[73]Увы, точно ответить на этот вопрос уже невозможно.
Катастрофа смысла
Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[74]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже – катастрофах дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим. То есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе. Я уже не говорю о чудовищном нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы как бы в тени. Мало кто помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.
Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги по старой русской и советской интеллигентской привычке тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность. Точнее – задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном итоге и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец, «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая, в свою очередь, способствовала уже клаустрофобии общественного сознания. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».
Действительно, на первый взгляд «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, черновиком, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики, с тем чтобы в финале предъявить читателю абсолютно пустое место, ничто, отсутствие не только смысла, но и даже представления о возможности смысла.
На первый взгляд, «Метель» сделана из двух первых знаменитых русских литературных «метелей» – пушкинской и толстовской. Однако это не совсем так. Пушкин здесь выступает лишь в роли основоположника жанра – ведь в каком-то смысле «метель» есть жанр русской литературы, причем не только прозы. Пушкин первым определил главный сюжетный стержень любой «метели»: дано некое расстояние, которое следует преодолеть для достижения неких целей, однако погодные условия, характерные для русской зимы, приводят эти планы в расстройство. Здесь важны два обстоятельства. Первое – расстояние между пунктом А и пунктом Б невелико; никто из героев метельного сюжета поначалу не предполагает, что ему придется столкнуться с трудностями. Перед нами вовсе не сюжет о путешествии за тридевять земель, скорее «метель» как жанр есть один из вариантов известной истории об Ахиллесе и черепахе. Сколь бы быстры ни были лошади, везущие сани с героем «метели», они никогда не достигают цели вовремя, а то и вовсе не достигают цели. В сущности, «метель» – жанр кафкианский; скажем, одноименный рассказ Льва Толстого как бы предвосхищает мытарства землемера К. в «Замке».
Второе важное обстоятельство, если мы говорим о «метели» как русском литературном жанре, – это характер стихии, в объятия которой попадает герой повествования. На первый взгляд, все вроде бы понятно – это Природа в ее коварстве и даже буйстве. Однако ситуация несколько сложнее. Дело в том, что путешествующий в любой из русских «метелей» принадлежит к образованному сословию, это либо дворянин, либо интеллигент. Для перемещения из точки А в точку Б он вынужден отдать себя, свое тело и даже свою жизнь в распоряжение представителей так называемых низших сословий – ямщиков, кучеров, хозяев постоялых дворов, просто «мужиков» и «баб». Все они противостоят рациональному мышлению представителя образованного сословия. Он не понимает их логики точно так же, как не знает, когда вновь пойдет снег и завоет ветер. Путешествующий постепенно теряет свою двойную власть: власть Культуры (Разума) над Природой и социальную власть над низшими сословиями. В конце концов он нередко оказывается заложником равно и метели, и народа – что, как выясняется, есть примерно одно и то же. Таскаясь по кругу, будучи не состоянии прямо проехать несколько верст, отделяющих его от пункта назначения, задавая бессмысленные вопросы ямщикам, мечась между яростью и усталостью, путешествующий теряет свой статус – и вновь обретает его, если повезет, только в конце сюжета. Впрочем, почти все вышесказанное не касается пушкинской «Метели». Здесь есть Природа, которая разыгрывает злую шутку над юными влюбленными, однако случай все-таки помогает завершить историю ко всеобщему удовлетворению. Хотя из пяти главных действующих лиц повести трое к финалу уже лежат на погосте, оставшиеся два венчают взаимную симпатию вожделенным браком. Природа побеждена – но не Культурой, а Случаем, даже Судьбой.
Тем не менее один базовый для жанра сюжетный ход у Пушкина присутствует: расстояние между домом юного Владимира и жадринской церковью, где должно состояться тайное венчание, невелико[75]. Тем не менее Владимир, попав в метель, проблуждал несколько часов и оказался в Жадрино лишь на рассвете. Он бессмысленно растратил столь нужное для него время. Отметим еще две детали, важные как для жанра «метель», так и для нашего – уже сорокинского – сюжета. Первая: Владимир отправился в путь без кучера. То есть «природа» у Пушкина не смешивается с «народом», здесь совсем иной сюжет, в котором низшие сословия играют весьма ограниченную, инструментальную роль. Вторая деталь, наоборот, объединяет пушкинский текст с последующими образцами жанра. Заблудившись, Владимир оказывается в какой-то деревне, где требует проводника; борьба со стихией никогда не происходит в «метелях» в одно действие, всегда есть перебивка, остановка в пути – то ли деревня, то ли постоялый двор, то ли встреченный по пути обоз. Завершая краткое рассуждение о Пушкине – зачинателе жанра, отметим еще следующее. Другая его повесть, «Станционный смотритель», добавляет исключительно важный контекст к любому позднейшему повествованию о русском путешествии дожелезнодорожной эпохи. Это «станция», изба смотрителя, ее обстановка, декорации, а также семья этого смотрителя и, наконец, сама ситуация, в которой возможность дальнейшего передвижения зависит от чина или социального статуса проезжающего. Иными словами, станция – место, где социальный порядок, казалось бы, полностью определяет порядок вещей. Однако и здесь происходят сбои