еталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, калашников, лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле бредовый мистический историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция вроде работ Ильи Кабакова, ничего больше. Концептуальное искусство убивает любые возможности спекуляций на исторические темы.
И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именно cabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[89], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает: «Изначальный секрет, лежащий в самом сердце cabinet of curiosities, был по своей природе двойственным. Их задачей было не просто определить, открыть редкое и уникальное, и даже не завладеть им, но в то же самое время вписать их в специальное окружение, которое вселило бы в них несколько уровней значения. Битком набитые витрины, шкафы, полки и ящики отвечали за страсть к сохранению всего – или за желание убрать все с глаз долой. В то же время они воплощали импульс поместить все на свое специально отведенное место в огромном хитросплетении значений и связей. Если объект обладал некоей уникальностью, редкостью или необъяснимостью, что было результатом странного сочетания атомов, составляющих реальность, cabinet of curiosities мог превратиться в место инспекции, в место, где объекты рассматривались в соответствии со степенью, перспективой или иерархией, которые наделяли их значением – пусть даже в соответствии со степенью страсти ими обладать»[90]. Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов и проч.? – и помещают их в свои «кабинеты». С одной стороны, здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые, вслед за Лотреамоном, размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство, в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее, именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».
Но в «Метели» мы видим все-таки иное. Если «ранний Сорокин» уничтожал смысл конкретных историко-культурных феноменов (Великой Русской Литературы, школьного учебника Великой Русской Литературы, словесности соцреализма), чтобы продемонстрировать механизм и процедуры банализации высокого и отвлеченного, которое становится следствием растворения этого высокого и отвлеченного в так называемой жизни, то теперь писателя этот механизм тоже не интересует. В «Метели» Сорокин не разрушает Большие Дискурсы – они уже разрушились, и, увы для него самого, без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило, – русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы – что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусорок в свой cabinet of curiosities. Собственно, «Метель» – об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть, не о драме архаизации не до конца модернизированного общества, как могут предположить энергичные интерпретаторы. В сущности, перед нами уже даже не cabinet of curiosities, а классический натюрморт, который – согласно почтенной нидерландской традиции – говорит только об одном, что бы на нем ни было нарисовано: фрукты, бокалы с вином, улитки или цветы, – он говорит о неизбежности смерти.
Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в специальную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»[91]. Сорокин наверняка знаком с ней – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но он идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Он, добавив к Победносцеву Пушкина, Толстого, Чехова и Федора Чистякова, засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигавшихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыла, замерзла, умерла, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – продемонстрировать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло.
Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином этого нехитрого чудовищного смысла является он сам, Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом Вторым.
Там, где нас нет
В 1942 году почти везде была война, но Аргентина оставалась нейтральной. Здесь неторопливо протекала мирная жизнь; разве что в прессе публиковались краткие, тщательно взвешенные на политических весах – неясный тогда исход войны диктовал осторожность – вести с далеких фронтов. В июне в ежедневной газете консервативного направления La Nación был напечатан короткий рассказ под названием Funes el memorioso, который спустя 12 лет перевели на английский, а после этого на многие, очень многие языки мира, в том числе и на русский («Фунес, чудо памяти», другой вариант «Фунес памятливый»). Автора звали Хорхе Луис Борхес, ему шел сорок третий год и он был практически неизвестен за пределами довольно узкого литературного круга в Буэнос-Айресе. Поздняя слава, догнавшая Борхеса в 1960-е уже слепым стариком, сделала «Фунес, чудо памяти» одним из классических текстов литературы модернизма, неисчерпаемым источником философских, беллетристических и даже кинематографических интерпретаций. Слава этого рассказа, безусловно, заслуженна.
Рассказ действительно хрестоматийный, так что пересказывать сюжет не буду; тем же, кто его не читал, рекомендую сделать это – всего две страницы. Для моего дальнейшего рассуждения важно следующее – речь в этом сочинении идет о некоем молодом аргентинце Иренео Фунесе, который помнил все. Все и во всех микроскопических деталях. По понятным причинам этот дар сделал невозможным жизнь Фунеса, а также поставил под вопрос основы нашей культуры, цивилизации, способа мышления как такового. Позволю себе цитату из рассказа: «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо. Воспоминания эти были непростыми – каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т. п. Он мог восстановить все свои сны, все дремотные видения. Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню; при этом у него не было ни малейших сомнений, только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня»[92].
Вспоминать Борхеса по почти любому культурному, историческому или литературному поводу стало дурной привычкой многих, в том числе и пишущего эти строки. Еще более раздражает упоминание «Фунес, чудо памяти» практически в каждом рассуждении о памяти и о связи ее с разными сторонами человеческой деятельности. Я все это прекрасно понимаю, но, рискуя навлечь на себя гнев читателя, все-таки начал с истории Иренео Фунеса. Ведь тема «память и искусство» безгранична, она почти не поддается концептуализации – если не претендовать на лавры создателя большой философской или культурологической концепции вроде тех, что придумали епископ Беркли или Фрэнсис Йейтс. А здесь я как раз хочу обсудить несколько частных вопросов, связанных именно с этой темой. Оттого благоразумнее будет взять в качестве исходной точки нечто признанное и – как бы – общеизвестное. Отсюда отсылка к рассказу Борхеса.
Некоторые называют Иренео Фунеса «идеальным художником», то есть таким, которого в реальности не было, нет и не будет никогда. Ведь, казалось бы, искусство тем и занято, что пытается вызвать в памяти, сознании, в, старомодно выражаясь, сердце зрителя узнавание, невозможное без припоминания. Так, по крайней мере, утверждает Аристотель и последующая традиция, в этом смысле до сих пор не сильно изменившаяся. И действительно, если представить, что у человека, который рассматривает картину или скульптуру или даже наблюдает за перформансом, отключить все, что он помнит, для него это не будет искусством. То есть вообще ничем не будет, так, случайным набором отдельных вещей, красок, форм, действий. Вопрос в том, будет ли он вообще видеть «формы» именно как формы? Ведь они тоже состоят из бесчисленного количества элементов, каждый из которых, в свою очередь, также распадается до бесконечности. Что же тогда остается? Хаос вечного дробления, космос мириада частиц. Как говорил Ленин, «электрон практически неисчерпаем».