Задача Джона Берджера в «Способах видеть» – в том, чтобы посетитель музея, посмотрев передачи, перестал стесняться своего интереса. Чтобы посетитель понял: этот интерес к материальным обстоятельствам искусства, включая обстоятельства публичного показа со всеми сопровождающими техническими и финансовыми деталями, к обнаженным телам, к богато изукрашенным тканям и драгоценностям на картинах, к породам живописных собак и лошадей, к устройству быта и убранству помещений и даже интерес к кому-то из зрителей (-льниц), толпящихся у «Завтрака на траве», – вполне естественен, он оправдан, более того, он, наверное, и есть то, ради чего стоит ходить в музей. Берджер объясняет зрителю, что все так, он, зритель, чаще всего рассуждает верно, что вот эта милая молодая семейная пара, изображенная на границе своего поместья, действительно перегрызет глотку любому браконьеру, любому нищему, который притащится сюда просить милостыню, а вот здесь, конечно, художника занимают не исторические ориентальные персонажи, а редкие в его время ткани и вышивка. Не нужно бояться своих рассуждений, глядя на произведение искусства в специально отведенных для этого помещениях; не нужно бояться своего частного интереса, который кажется смешным и узким на фоне Возвышенного Искусства. Наоборот, это прекрасная точка для дальнейшего рассуждения о действительно интересном. И Берджер на своем примере учит зрителя такому рассуждению. «Способы видеть» («Ways of Seeing») становятся «Способами рассуждать» («Ways of Deliberating») и даже «Способами думать» («Ways of Thinking»).
В начале этого текста я назвал первое появление на телеэкране «Способов видеть» революционным событием. Это так, причем сразу в нескольких смыслах. Прежде всего, Джон Берджер – представитель революционной марксистской общественной традиции. Удивительно, как поменялось время за последние сорок пять лет; сегодня невозможно себе представить беспощадную критику капитализма в телевизоре – не под конвоем кавычек и не в цирке круглых столов, а прямое высказывание. У Берджера-мыслителя немало недостатков, но говорит он всегда прямо, от первого лица, ясно – и тут он продолжает уже другую, чисто английскую традицию, причем в ее лучшем проявлении – традицию, сформулированную Джорджем Оруэллом в эссе «Политика и английский язык». Но это только первый уровень. Более того, в 1972 году в западном мире было немало теоретиков и литераторов гораздо более радикальных, нежели Берджер. Через год после первого показа «Способов видеть» Ги Дебор сделал фильм «Общество спектакля»[112]по своей нашумевшей одноименной книжке. Конечно, никакого Берджера бранчливый Дебор не знал, да и Берджер вряд ли внимательно следил за деятельностью Ситуационистского Интернационала, но удивительно, насколько некоторые приемы ситуационистов вроде détournement узнаваемы в этом би-би-сишном сериале. Время было такое, революционное.
Кажется, революционность «Способов видеть» лежит на поверхности; распознать ее несложно. Это все об историко-культурном контексте конца 1960-х – начала 1970-х годов. Но есть и более глубокий слой. На художника «учат» в специальных заведениях, а публику «просвещают» насчет искусства, которое делают художники. Понятно, что в такой ситуации художники важнее публики. Джон Берджер эту ситуацию даже не разрушил, а отменил. «Способы видеть» – попытка объяснить не публике (этой неопределенной совокупности посетителей музеев и галерей), а каждому отдельному человеку, столкнувшемуся с искусством, что человек и искусство не разделены музейным стеклом и картинной рамой, они оба находятся по одну сторону жизни, и тот и другое есть условие – и одновременно результат – существования общества. Искусство есть жизнь, жизнь есть искусство. Все, что делал и сделал Джон Берджер, – тому доказательство.
Руины и пыль незакончившегося прошлого
I will show you fear in a handful of dust.
«В этом превосходном мини-городе есть и невысокие строения, большинство из которых – отличного качества, по ту сторону подиумов и крытых переходов, однако во всем есть нечто мучительное, что становится наглядным, когда видишь университетскую рекламу на баннерах, полощущихся на ветру. „Находится в списке двух процентов лучших университетов всего мира“, „Элитный, но не элитарный“. Последний лозунг – одно из самых сжатых изложений английской неолиберальной идеологии, которые я когда-либо встречал. Элита? Конечно – Элита; мы, безусловно, правящий класс. Но мы не Элитарны. Мы такие же, как и вы, и да, мы, вероятно, имели те же возможности, что и вы, но вы ими просто не воспользовались. Мы даже не собираемся предположить, что мы лучше или смекалистее вас, и, упаси боже, мы уж точно не собираемся нести вам культуру или знания. Это было бы ужасно покровительственно. Мы будем править вами, но наше поведение не будет ни заносчивым, ни даже патерналистским.
И вот передо мной последствия такого подхода – пустырь, что тянется между Национальным космическим центром и жилым районом Эбби Медоуз, где все эти наука и развитие должны были сойтись с пролетарским Лестером. Да и контраст между Космическим центром и неогеоргианскими кроличьими клетками – тоже результат. Мы будем покорять космос, а вы будете жить в восемнадцатом веке – но только с автопарковкой получше»[113].
Время действия – то ли конец 2011-го, то ли начало 2012-го. Место действия – английский город Лестер. Архитектурный критик Оуэн Хэзерли разъезжает по Великобритании, готовя следующий свой мрачный путеводитель по городам этой страны. Первый том – «Гид по новым руинам Великобритании»[114] – был посвящен архитектурным достижениям эпохи Тэтчер и Блэра, второй – отрывок из которого я сейчас процитировал («Мрачность нового типа. Путешествия по городской Британии»[115]), – тому, во что превратились британские города при Гордоне Брауне и коалиционном правительстве Дэвида Кэмерона. Нет-нет, перед нами не искусствоведение, не архитектурная критика и, конечно же, не травелог на предмет того, на что полюбоваться в таком-то месте и где лучше перекусить. Хэзерли (начиная с раннего своего сочинения, сделавшего ему имя, с «Воинствующего модернизма»[116]) – социальный и политический критик, он яростный марксист, язвительный обличитель неолиберализма во всех его проявлениях, убежденный сторонник социализма и защитник обездоленных (если быть точным – рабочего класса). Его отличие от десятков других авторов, исповедующих подобные убеждения, в том, что материал для своих конструкций он берет чисто архитектурный и чисто урбанистический; его эстетика есть политика; красиво то, что соответствует его представлениям о справедливости. Или по-иному? Его политика есть чистая эстетика; представления Оуэна Хэзерли о справедливости базируются на его же представлениях о прекрасном? В любом случае, мы знаем, что эстетические представления суть концентрация исторически ограниченных суждений и разделяемых социально близкими людьми чувств; так что можно не отделять Хэзерли – политического публициста от Хэзерли – эстета.
Более интересен такой вопрос: отчего его книги не только бодры и энергичны (а порой и слишком многословны) – это неудивительно, критик всегда атакует, ведь, перейдя к обороне, он неизбежно становится защитником некоего порядка вещей, – но и грустны, даже ностальгичны, даже меланхоличны? Собственно, о том, как меланхолия соотносится с ностальгией и как ностальгия растворяет психическое в историческом, я сейчас и попробую поговорить. Но для этого мне понадобится помощь еще одной превосходной книги, имеющей отношение к городским архитектуре и дизайну. И автор ее – вовсе не Оуэн Хэзерли.
В 2012 году жившая тогда в Египте фотограф Ксения Никольская выпустила в Великобритании альбом под названием «Пыль. Забытая архитектура Египта»[117]. Не будучи специалистом в данной области искусства, рассуждать об эстетических особенностях этого издания не стану (хотя могу точно утверждать, что «Пыль» – одно из самых волнующих визуальных моих переживаний последних лет); здесь и сейчас для нас интересно другое. На фотографиях Никольской изображены брошенные отели, дворцы, кинотеатры и универмаги баснословной эпохи до того самого 1952 года, когда в Египте свергли монархию и страна покончила со своим полуколониальным прошлым. «Пыль» в названии книги – субстанция забвения, покрывающая памятники первой модернизации страны – модернизации, которую пытались провести с помощью европейцев и с оглядкой на Европу, собственно, даже копируя ее. Странным образом все эти помещения оказались покинуты людьми, даже не разрушены, а именно брошены, будто именно такой дизайн, такие формы, такие цвета заставляют независимых египтян бежать, бросив всё и вся. Вместо людей здесь пыль. Удивительный эстетический эффект фотографий Никольской порожден комбинацией отсутствия человеческих существ и приглушенной (но по-прежнему насыщенной) яркости китчевой архитектуры и убранства. Красота наличествует – но для кого она, и чем она порождена: случаем? Историей? Взглядом фотографа?
Вопросы эти слишком лиричны для нашего рассуждения, оттого попытаемся найти более рациональное объяснение мощному призрачному великолепию книги. В предисловии Никольская пишет: «Я фотографировала в Египте пять лет, но, лишь покинув страну, смогла сформулировать собственное видение моего проекта. Это было во время поездки по США в 2009 году. В Нью-Йорке я встретила фотографа Джейсона Эскенази, который временно работал охранником в Метрополитен-музее. Джейсон привел меня туда в понедельник, когда музей закрыт для посетителей. Опустевшее здание напомнило мне детство и вечерние школьные визиты в Эрмитаж. В тот день я открыла для себя нечто мне знакомое, но тут я будто увидела это в первый раз – „Молочницу“, знаменитую картину Вермеера. Когда вокруг посетители, к ней просто невозможно подойти ближе. Молочница изображена в полном одиночестве (особенно это чувствуется в закрытом музее), но она не выглядит особенно грустной. На заднем плане, на прекрасной керамической плитке можно углядеть купидона, стреляющего из лука. Сюжет получает завершение: она думает о своем возлюбленном. И в этот миг я поняла свою тему: отсутствие. Вот о чем я думала все время»