[9]. В этой сцене – три участника. «Руины» (храма Юпитера, Капитолия), «босоногие католические монахи» и сам будущий автор знаменитого исторического труда. Мысль об «упадке» рождается у Гиббона не в результате созерцания одних только неодушевленных развалин античной империи; для того, чтобы мысль эта родилась, нужны живые представители сменившей империю эпохи – люди, олицетворяющие Церковь и религию, в конце концов немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» – непременно ретроспективный, он из актуального «сегодня» – в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона – в «позавчера»[10]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, он смотрит из 1764 года назад.
Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.
Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность»[11]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество[12]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.
Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь – кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте: органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книгам и учености, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах)[13], Ганс Касторп изучает то, из чего мадам Шоша – и все остальные люди – состоит. Но для того чтобы дойти до этого, нужно сначала разгадать тайну превращения неорганической материи в органическую – ведь дух возникает именно из последней. Эта тема весьма популярна у некоторых пациентов и работников «Берггофа», о ней ведутся дискуссии, что неудивительно – санаторий ведь место драмы органики (туберкулезников) на фоне неорганики (гор).
Радикальный вывод, к которому на определенном этапе (но не в итоге!) приходит Ганс Касторп, таков: сама жизнь и есть болезнь. Он идет даже дальше доктора Кроковского (в чем, кстати, он ни за что себе не признается), утверждающего, что болезнь как таковая есть вещь всеобщая, имеющая неорганический характер. Кроковский в этом смысле даже ближе к Гиббону с его идеей закономерного упадка всего в мире, как живого, так и неживого. Касторп же оказывается еще большим декадентом и еще более «современным»[14], нежели местный псевдо-Фрейд, регулярно читающий пациентам лекции о самых модных в то время вещах, от тайн пола до спиритизма. Ганс Касторп «дошел до взгляда на материю как на грехопадение духа, как на вызванную раздражением злокачественную его опухоль» (2, 30); для него материя есть «постыдное перерождение нематериального», а жизнь – «лихорадка материи» (1, 325), «распутство материи, болезнь» (2, 30). Перед нами картина последовательной градации извращения, болезни: материя есть злокачественная опухоль духа, а жизнь есть лихорадка, болезнь материи. Получается, что жизнь – болезнь духа, возведенная в третью степень; собственно, жизнь – дистиллированная болезнь тройной очистки. Жизнь – чистая болезнь. Тут нелишним будет вспомнить, что все эти рассуждения происходят в легочном санатории, то есть в месте, обитатели которого борются (часто – безуспешно) с заболеваниями легких и дыхательных путей (Иоахим Цимсен умирает от горловой чахотки). Дух дышит, где хочет. В данном случае он дышит в легких, источенных туберкулезом, он проходит сквозь гортань, которая вскоре может перестать пропускать что-либо. Более того, дух в «Берггофе» часто дышит внутри тел больных, издавая порой ужасный звук, так изумивший Касторпа – результат искусственно вызванного пневмоторакса, которым Беренс пытается лечить тяжелых чахоточных[15]. Жизнь «Берггофа» – не метафора болезни, поразившей современность, она – как и сама современность – является болезнью, ужасной и непристойной, как свист пневмоторакса, которым мастерски овладела некая Гермина Клеефельд: «У нее просто талант, он дан не всякому» (1, 73).
«Непристойность» – очень важное для нас здесь слово. У Эдуарда Гиббона Римская империя приходит в упадок и разрушается подобно старому утесу, возвышающемуся над морем. С течением времени он дает трещины, слабеет изнутри, его истачивают ветер и морская соль; утес падает, оставляя на берегу гигантские камни. Это благородная, величественная, несмотря на множество мелких неприглядных деталей, закономерная катастрофа, почти геологическая. У Томаса Манна одержимая материальным совершенством современность есть не что иное, как декаданс, окончательно разорвавший дух и тело, чистая, стопроцентная, без примесей, болезнь: тело находится в возбужденном поиске наслаждений и – одновременно – гниет, а сатанинский дух[16] мечется, смущает больных, заставляет их потерять последние остатки пристойности. Одни свистят пневмотораксом, другие объедаются, но главная непристойность Волшебной горы – немыслимая при других обстоятельствах, невозможная «внизу», «на равнине» одержимость сексом. Только стойкий солдатик Цимсен смог противостоять всеобщей разнузданности и до самой своей героической смерти сохранить высокие стандарты внутренней дисциплины.
Если «современность» в «Волшебной горе» равняется «декадансу», равняется «болезни», то неплохо бы выяснить, откуда эта болезнь взялась. Ведь еще за 50–150 лет до того западный мир был вроде бы здоров, мир деда Ганса, сенатора Ганса Лоренца Касторпа, мир старого слуги Фите, мир серебряной купельной чаши и тарелки с выгравированной датой «1650», мир премодерности и ранней модерности. Значит, что-то его испортило, привнесло в него болезнь, заставило стать «современностью». Что же?
И здесь возникает, кажется, никем не замеченный историко-литературный сюжет. Ближе к середине в «Волшебной горе» появляется новый персонаж – разъездной страховой агент из Петербурга Антон Карлович Ферге. У этого пациента удивительная судьба: он умирал от чахотки, и Беренс решил применить к нему тот самый искусственный пневмоторакс, о котором шла речь. Операция чуть было не закончилась печально; от «шока плевры» Ферге впал в глубокий обморок, и манипуляции с его внутренностями пришлось прекратить до следующего раза. Одно из самых сильных мест романа – рассказ несчастного страхового агента о том, как доктор тупым инструментом «щупал ему плевру» (1, 365): Ферге все чувствовал, так как операцию ему делали без наркоза – из-за непереносимости. Отметим еще одну деталь этого неудачного хирургического вмешательства. Ферге теряет сознание не от боли, а от чувства, что кто-то бесцеремонно трогает плевру, нечто запретное, спрятанное в его теле, грубо нарушает табу: «И мне, господа, стало дурно. Отвратительно, господа, я никогда не думал, что может у человека возникнуть такое трижды подлое, гнусное, унизительное чувство, какого на земле вообще не бывает – разве что в аду» (1, 365). У Ферге случаются сразу три обморока: «зеленый, коричневый и фиолетовый», в забытьи он слышит «заливистый, непристойный, гадкий смех». Иными словами: кто-то грубо лезет Антону Карловичу Ферге в душу, щекочет[17] ее, больному кажется, что он попал в ад, что «воняет сероводородом»; как и положено в аду европейского типа, мука не столько от боли, сколько от смеси унижения и непристойности.