ячей экипаж, которому предстоит проследовать на Интересную, слетают с окон решетки, раскалываются трещинами стены, сторож Родион стаскивает с себя бороду и лохматую шапку волос, а директор, из Родрига Ивановича ставший просто Родей, и адвокат Рома являются в серых рубахах, в опорках: «без всякого грима, без подбивки, без париков».
Прием, выдержанный на протяжении всего романа, обнажен в заключительном эпизоде, и этим как будто подтверждается правота Ходасевича, которому именно «Приглашение на казнь» дало основные аргументы для утверждения, что истинная тема Сирина — жизнь приемов: «С окончанием их игры повесть обрывается». Совершенно не важно, отрубили Цинциннату голову или нет (финал, когда герой, спустившись с рушащегося помоста, направляется «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему», поддается самым разным толкованиям). И вообще неправомерны попытки искать в книге некое «идейное единство», так как имеет значение лишь другая целостность, стилистическая, — ради нее вьется эта «цепь арабесок, узоров, образов». Авторитет Ходасевича помог укрепиться схожим толкованиям настолько, что забылось время и место написания книги, да и ее явная необычность на фоне всего, что Сирин создал прежде. Забылось, что Цинциннат уж явно не художник: в отличие от Лужина, даже в отличие от Германа. Из-под его пера может выйти только письмо (и то оборванное, едва лишь непроизвольно вырвалось запретное слово «смерть»), А в этом письме — Родя/ Родриг /Родион смахнет его вместе с другими бумагами, выметая сор из опустевшего помещения, — прорывается крик затравленного, почти обезумевшего от страха человека, которому не до приемов и не до их метаморфоз в сознании художника: «Все сошлось, то есть все обмануло, — все это театральное, жалкое… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения».
Помнящим житейски необъяснимую пассивность, с какой вел себя в катастрофической ситуации Йозеф К., — а ведь можно было, вняв совету дяди, уехать в деревню, чтобы переждать несчастье, — трудно подавить ощущение, что между героями Кафки и Сирина есть какое-то глубокое сродство. Дело не во влиянии первого писателя на второго, а в соприродности мирочувствования, которое вызвало к жизни «Процесс» и «Приглашение на казнь». Устав от ожидания все откладываемой и откладываемой экзекуции, Цинциннат думает, что напрасно пытался внести хоть какую-то упорядоченность в эту стихию «неопределенного, вязкого и бессмысленного». Так и Йозеф, почувствовавший, что ему не удастся изобрести собственного преступления, смиренно следует за двумя вежливыми господами, которые проводят его к пустой, заброшенной каменоломне, где произойдет развязка. Горячечное видение или реальность этот нож, который второй из провожатых дважды повернул в сердце Йозефа, этот нежданно рухнувший в облаке красноватой пыли помост с плахой, когда Цинциннат словно растворяется в винтовом вихре, — вопрос, по существу, неправомерный, если считаться с тем, что мир, описанный в обоих произведениях, отрицает логику и смысл: лишь бесчеловечность неизменно остается его определяющим свойством. Все обмануло, но и все сошлось — на той точке, когда жестокость без всякого внешнего повода и без отброшенных за ненадобностью оправданий превращается в вязкую, обволакивающую стихию.
Посетивший камеру тесть обрушивается на Цинцинната: «Изволь мне объяснить, как ты мог, как смел… как не одумался, злодей?» — но наивно было бы предполагать, что хотя бы намеком читателю будет сообщено, когда и каким именно образом узник переступил черту, определенную законом. Шурин рекомендует: «Покайся, Цинциннатик. Ну, сделай одолжение. Авось еще простят?» — но остается загадкой, в чем именно ему каяться. После Кафки подобный перевертыш — не наказание за преступление, а напротив, изобретенное преступление, ибо в нем нуждается система наказания, на которой стоит порядок вещей в мире, — для литературы уже не новость (к середине 30-х годов ситуация не была чем-то исключительным и в европейской реальности). Но у Сирина, по сравнению с «Процессом», сделан следующий шаг: проблема своей вины, если и занимает Цинцинната, то в гораздо меньшей степени, чем Йозефа. Герой Кафки чувствует какую-то чудовищную нелепость в том, что стоит перед судом, ничем не спровоцировав свои злоключения. Цинциннату в схожей ситуации открываются другие смыслы: «Ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир».
В мире этом ему уготованы только «беда, ужас, безумие, ошибка», и все из-за «гносеологической гнусности», из-за некой его, Цинцинната, «непроницаемости, непрозрачности», — из-за того, что герой не вписывается в окружение, оставаясь непозволительно другим и в своем семействе, и в этом городе, где с любой точки ясно видна крепость-темница, и рядом с Родригом Ивановичем, Родионом да Петром Петровичем, которые составили его тюремное общество. И другой он — это, видимо, имело в виду важное лицо, делая на него «донос второй степени», — по той причине, что из всех персонажей романа один Цинциннат, при всей его приземленности и негероичности, сохраняет сознание, в котором не воцарились «бред», каламбур, сплошная деформация, или же, по Достоевскому, «скверный анекдот». Все то, что полностью себе подчинило вязкую бессмыслицу жизни, как она показана в «Приглашении на казнь».
Словами о «бреде», ставшем действительностью, увенчивал свой разбор романа один из лучших эмигрантских критиков Петр Бицилли — он писал о «Приглашении на казнь» несколько раз. Для него это была книга, передающая «удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собой разумеющееся и смутное видение чего-то лежащего за всем этим „сущего“. В этом — сиринская Правда». Присутствие Правды, постижение, что за «бредом» реальности все-таки есть нечто «сущее», или же истинное, Бицилли связывал с тем, что в романе Цинциннат волей автора лишен индивидуальных свойств и намеренно представлен олицетворением вечных человеческих качеств, оказываясь в вечно повторяющейся ситуации преследуемого и казнимого без всякой вины, просто за то, что он носитель человеческого начала среди абсолютной и всесильной бесчеловечности. Такие персонажи-олицетворения, при помощи которых автор непосредственно затрагивает область конфликтов, повторяющихся из века в век, словно бы существование людского рода без них немыслимо, были приметой старинного жанра аллегории. Бицилли казалось, что Сирин возвращает к жизни этот средневековый жанр, поэтому одну свою статью о сиринском романе критик так и назвал — «Возвращение аллегории».
Отвлеченно рассуждая, он был во многом прав, а статья у него вышла блестящая, далеко перекрывшая литературную тему, которая в ней обсуждалась. Однако «Приглашение на казнь» Сирин писал в совершенно конкретной социальной ситуации, а она располагала не к иносказаниям, но к точным суждениям и, главное, действиям — просто чтобы выжить. Эти усилия вскоре поглотят его энергию почти без остатка, и в своем роде чудо, что именно в таких условиях им будет написан «Дар», лучший его русский роман.
ПАРИЖ
Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил,
дорогими слепыми глазами
не смотри на меня, пожалей,
не ищи в этой угольной яме,
не нащупывай жизни моей!
Материалы для «Дара» Набоков начал собирать с зимы 1933 года. В замысел поначалу он не посвящал никого, лишь год спустя кое-что было сообщено Ходасевичу. Тот, должно быть, с немалым удивлением узнал, что Набоковым за последнее время перечитаны сочинения Чернышевского, а также горы книг о нем и вообще о шестидесятниках. Стараясь сохранить объективность, Набоков признавал за будущим героем жизнеописания, которым занят в романе его автобиографический главный персонаж Федор Годунов-Чердынцев, настоящее мужество и даже находил трогательные места, там и сям рассыпанные по его сочинениям. Но все же не удержался и привел презрительный отзыв о Чернышевском литературного новичка Льва Толстого: «клоповоняющий господин».
Знакомство с Ходасевичем состоялось на его парижской квартире в октябре 1932 года, в первый приезд Набокова для публичных чтений. Русские парижане ожидали его с любопытством. «Защита Лужина» и «Подвиг» привлекли внимание читающих «Современные записки». Критика, особенно Ходасевич, уверенно называла Сирина самым ярким из писателей, которые пришли в русскую литературу после катастрофы, в Рассеяньи. Злой выпад Георгия Иванова, как и скепсис респектабельных, но колючих отзывов Адамовича, лишь подогревали ожидание незаурядного события, которым должен был стать вечер Набокова, назначенный на 15 ноября.
В свою прокуренную квартирку на улице Катр Шемине в Биянкуре, неподалеку от кладбища, где часто хоронили русских эмигрантов, Ходасевич, ожидая визита Набокова, позвал тех, кто ему был близок из парижской литературной среды: поэтов Юрия Терапиано и Владимира Смоленского, критика Владимира Вейдле. Присутствовала Нина Берберова, еще недавно хозяйка этого дома. Много лет спустя, упомянув тот вечер в автобиографии «Курсив мой», она вспомнит папиросный дым, чаепитие, игры с котенком и разговоры, «которые после многих мутаций перешли на страницы „Дара“». На гостя квартиры, где они с Ходасевичем прожили не один год, Берберова смотрела глазами, полными обожания. Еще с тех книжек журнала, где появилась «Защита Лужина», Сирин для нее был, как сказано в автобиографии, «огромный, зрелый, сложный современный писатель», который, «как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано».
Возможно, тут путаются даты и более поздняя, окончательная оценка выдается за впечатление от первого знакомства. Но все-таки свидетельства Берберовой обладают большой ценностью. Кажется, она единственная описала набоковские чтения в мрачном зале «Лас-Каз», происходившие и в ту первую поездку, и во вторую, через четыре года. Зал, вмещавший около 160 человек, заполнялся целиком. Молодые располагались сзади и слушали читающего холодно, угрюмо — кто-то откровенно завидовал его растущей славе, кто-то искренне думал, что эта проза по всему своему художественному строю чужая русским традициям. Те, кому было под пятьдесят, ценили и подчас даже восторгались, хотя тоже со вздохами: «непонятно». Истинную меру дарования Набокова и особое его положение в литературе постигали немногие, на взгляд Берберовой, пожалуй, лишь они с Ходасевичем. Другие так и не осознали, что принадлежит этот автор «не России только», а всему миру, что нельзя о нем судить по мерке «национальной психологии», которая для него «перестала быть необходимостью». И что он среди русских писателей первый, кто приучил открывающих его книги перенимать, сострадая или негодуя, не переживания героя, но мысли, взгляд, жизненную тему самого автора. Тема определена так: «изгнанничество и поиски потерянного рая, иначе говоря — невозмож