еди которых самый язвительный — и, надо признать, самый принципиальный — принадлежит Мортусу: Адамовичу, сконтаминированному с Гиппиус.
А пишет Мортус вот что: книга Годунова-Чердынцева, вероятно, не лишена художественных достоинств, однако велика ли их важность, если говорить «о настоящей, „несомненной“ литературе»? В такой литературе теперь все зависит не от писательских умений, не от «лиры», пусть даже она звучит божественно, но от присутствия человеческого элемента — «ценностей, необходимых душе». Сейчас особенно неизвинительны «праздная литература», «озорные изыскания», все «холодноватое, хлыщеватое, „безответственное“, что ощущалось… в некоторой части пушкинской поэзии». Пусть будет написано не очень умело, даже топорно, — это не главное, если произведением «задевается то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи». И, суммируя свои претензии, Мортус не без вызова возвещает, что Чернышевский, осмеянный в книге молодого автора, при всех пороках вкуса и смешных промахах в литературных оценках, владел некой истиной, востребованной «именно сегодня, именно сейчас». Эта истина проста — «одним „искусством“ сыт не будешь», нужна «польза», и теперь она даже нужнее, чем было в их время.
В итоге выясняется, что Мортус, то есть парижская критика (и поэзия), которая воспринимала себя как законную наследницу Серебряного века, представляет собой боковую ветку на стволе того самого дерева, что вырастили на русской культурной почве разночинцы, шестидесятники, примитивные вульгаризаторы с их требованиями говорить в романах о женской эмансипации или обличать взяточников и выбросить из литературы Фета, так как Фет — поборник чистой лирики, а она ничтожна и недопустима. Счастье Набокова, что Гиппиус либо не узнала себя в полуслепой — совсем как Чернышевский — матроне с пером, подобным жалу, либо не дочитала «Дар» до конца: легко вообразить, какой убийственной для автора была бы ее отповедь. Тем более что бросалась в глаза несостоятельность параллели между Чернышевским, судившим об искусстве с позиций агрессивного материализма, и приверженцами понимания искусства как мистического акта, какими были все причастные к кругу Гиппиус и Мережковского и допущенные в их парижский литературный салон, называвшийся (кстати, по-пушкински) «Зеленая лампа». Провоцирующие насмешки Мортуса «отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях» — так он характеризует кончеевские стихотворения — нашли бы в «Зеленой лампе» вполне доброжелательный отклик. Отвлекаясь от издевательского тона, из отзыва Мортуса можно заключить, что Кончеев (но не Ходасевич!) сохранил приверженность поэтике символизма, именно той, которую Гиппиус считала последним настоящим обретением русской художественной традиции. И уж само собой, напрасно было бы искать в ее критических статьях каких-то гимнов «бесхитростной и горестной исповеди», вылившейся «у иного советского писателя, пускай и не даровитого». Советских писателей она попросту не замечала. Даже самых одаренных.
Вхожий в «Зеленую лампу» Адамович, не в пример ей, знал советскую литературу превосходно (намного лучше, чем Набоков, об авторах метрополии осведомленный поверхностно: будучи профессором-русистом, он нигде, ни разу не упомянул ни о Булгакове, ни о Платонове, ни о Бабеле — можно подумать, и не подозревал, что они существуют). В еженедельных статьях Адамовича все стоящие внимания московские и ленинградские новинки получали оценку достаточно объективную, хотя, разумеется, отвечающую все более твердо им отстаиваемой мысли, что в эмиграции, этой «зияющей пустоте», где «за человеком нет народа», поэзия угасает, так как ей жизненно необходима «общая, животворящая, мутная, родная стихия», а приходится существовать в разреженной атмосфере, где выживают только одинокие титаны наподобие героев Ибсена («здесь воздух для Брандов»). Хотя Адамовича считали апологетом той школы, которую именуют «парижской нотой» (с нею, а особенно с Георгием Ивановым, Набоков враждовал непримиримо), при сопоставлении стихов молодых парижан и петербуржцев предпочтение (в статье «Петербургские сборники стихов», 1927) он отдал последним. И отметил, что у них есть что-то совершенно не свойственное мизантропически настроенной, пропитанной отчаянием поэзии эмигрантского «незамеченного поколения». Петербуржцы привлекают «легким дыханием, легким ощущением жизни, — да, легким, несмотря на цензуру, гнет и все остальное…».
С мертвенностью, которой тянет уже от самого псевдонима Мортус, это (и еще многие в таком же роде) высказывание явно не вяжется, и вызывает сомнение точность имени, выбранного Сириным для обозначения главенствующего качества своего антагониста в литературе. Еще сомнительнее реальная обоснованность тирады, вложенной в уста Мортуса, когда, изысканными приемами разгромив кончеевский сборник, он говорит об «отрадном облегчении», которое наступает, если вслед подобным стихам обратиться «к любому человеческому документу», желательно — советского изготовления. Этот пассаж давал бы ясное представление о безвкусице Мортуса, если бы можно было найти аналогичные места у Адамовича. Но их нет. Никогда Адамович не отрекался от требований искусства во имя высоко им ценимой подлинности свидетельства о переживаемом времени. И о советской литературе, оставаясь по отношению к ней максимально объективным, радуясь, когда появлялось что-то неподдельно значительное (в частности, и книгам Платонова, чей масштаб он ощутил раньше всех и первым указал на родственную связь этого писателя с Пушкиным), Адамович, однако, судил без всякой умиленности. Ужасался «медленному одичанию», которое в ней происходит. Говорил о трусости, о безграмотности духа, подмененного заносчивостью и невежеством.
Для знающих реальное положение дела несомненно, что по сравнению с прототипами Мортус фигура карикатурная, а значит, изображенная недостоверно. Важно понять, какие мотивы заставили Набокова произвести искажение, причем довольно грубое, вплоть до попытки показать единоверцами российских шестидесятников и парижан из «Зеленой лампы». Личная неприязнь и литературные счеты были, конечно, не последней причиной, однако и не самой важной. Намного серьезнее глубокое различие между Набоковым и его парижскими оппонентами в том, что касается понимания сущности литературы. Для Набокова литература, как будет через несколько лет сформулировано в его книжке о Гоголе, — «феномен языка, а не идей». Любая идеология, любая «тенденция», все, что выходит за область художества и образует, как сказано в рецензии Мортуса, ряд «ценностей, необходимых душе», для литературы, согласно убеждению, косвенно выраженному Кончеевым и открыто Федором, губительно. Пушкин призывается в обоснование заветной набоковской мысли о самоценности творчества, по самой своей природе чуждого каких бы то ни было внеэстетических интересов. Но княгиня Шаховская справедливо заметила, что этот Пушкин словно бы и не считал своей главной заслугой «чувства добрые», пробужденные его лирой, и никогда бы ее не заставил проповедовать милость к падшим, поскольку проповедь и поэзия несовместны.
Когда Набоков укрепится в своем безоговорочном неприятии каких угодно — утилитаристских ли, мистико-религиозных или всех прочих — идей, считая, что для искусства они не только ненужный довесок, но отрава и пагуба, откроется путь, ведущий к «Аде», где, по замечанию Шаховской, «оригинальность становится маньеризмом» и в итоге на свет является «самая скучная из набоковских книг». Автор, правда, был склонен к прямо противоположной оценке своего самого большого и, пожалуй, наиболее амбициозного романа. Давая этому роману заглавие, по краткости да и фонетически соотносимое с «Даром», он подчеркивал центральное положение «Ады» в своем творчестве американского периода (как «Дара» — русского). На самом деле эти книги не столько соприродны одна другой, сколько друг другу антагонистичны. В отличие от «Ады» о «Даре» никто, даже критики, в целом воспринимающие Набокова негативно, никогда не говорили, что он творческая неудача. И никому в голову не могло прийти, что это роман, обошедшийся без идей.
Неудачей оказался не «Дар», а попытки его продолжения.
Сохранились тетради и записные книжки с наметками сцен, которые должны были составить основные эпизоды рассказа по прошествии примерно пятнадцати лет после той счастливой ночи, когда Зина и Федор идут в дом, наконец-то принадлежащий им одним (и неизвестно, как туда попадут: ключей нет). Теперь у них квартира в Париже, однако она в последней главе опустеет. Зина погибла, сбитая машиной, как случилось с героиней рассказа «Катастрофа», тоже угодившей под колеса, когда она выходила из автобуса.
Есть разные мнения о том, к какому времени относятся эти наброски, но ясно, что все они сделаны Набоковым уже во Франции. Самый ранний, если исходить из хронологии действия, по своему содержанию ясно говорит, когда это писалось: в нем племянник Щеголева, отчима Зины, — некто Кострицкий — является к сводной кузине с целью перехватить денег и произносит длинные речи, пересыпанные пропагандистскими штампами из лексикона нацизма. Федору эти словечки буквально режут слух, он, мечтая выставить гостя за дверь, грубит, ссорится с Зиной и потом ему досадно на себя.
Похоже, из него не вышел большой писатель, как предрекал Кончеев. Однако одно осталось неизменным: верность Пушкину как высшему мерилу в литературе, которая для него и есть истинная жизнь. Федор занят окончанием «Русалки». Этим же через два-три года будет занят сам Набоков, испытывавший к утопленницам — наподобие той бросившейся в Сену незнакомки, которой посвящено его стихотворение с французским заглавием, — особый интерес, питаемый неослабевавшим стремлением заглянуть за роковую черту, в «потусторонность». Напечатанное Набоковым в 1942 году окончание пушкинской драматической поэмы — оно написано белым ямбом, как и «Русалка», — строится как разговор русалочки с князем, которого она убеждает, что он ее отец и поэтому должен воссоединиться с некогда им соблазненной дочерью мельника, тоже бросившись в Днепр. У Федора такая развязка представлена не как отмщение Царицы, а как самоубийство князя, изведенного муками совести, причем он не утопился, а повесился. И вот этот текст Федор под завывание сирен читает в последней главе Кончееву.