[151]
В. Набоков и формальная школа
Известный писатель Владимир Владимирович Набоков (1899—1977) всю жизнь был кровно связан с духовной культурой русского Серебряного века.
Заслуживает особого исследования вопрос о том, какие отношения были между этим американским писателем, русским по рождению, с формальной школой, которая главенствовала в литературоведении в 20-х годах прошлого века. Автор настоящей статьи, ориентируясь на соответствующие материалы, определяет эти отношения таким образом: во-первых, во взглядах на эстетику и литературу В. Набоков заимствовал некоторые идеи последних (например, доктрина остранения), и сам руководствовался этими идеями в своём творчестве.
Во-вторых, по всей вероятности, В. Набоков мог лично общаться с Виктором Шкловским, который являлся представителем Общества по изучению стихотворного языка (ОПОЯЗ), и вероятно, что во многих отношениях они бы сошлись во взглядах на искусство. В-третьх, в разборе «Шинели» Н. Гоголя ОПОЯЗовцами проглядывает глубокое соответствие методологии В. Набокова, особенно близки его взгляды к идеям ОПОЯЗовца Бориса Эйхенбаума.
Поэтому можно сделать вывод о том, что главный стержень взгляда В. Набокова на литературу и искусство является «формальным» и «эстетским», или можно сказать, сверхискусственным.
Ключевые слова: Набоков, Русская формальная школа, остранение, Шкловский, Эйхенбаум
V. Nabokov and the formalism
The whole life of the famous modernist poet-novelist Vladimir Nabokov (1899—1977) is vitally linked with the spiritual culture of silver century in Russia, where he was born and grew up to 19 years. The question of what the relationship is between the American writer with Russian blood and the formalist, which takes priority in the study of literature in the 20 years of the last century, deserves special study. The author of this article, focusing on the relevant materials, defines the relationship as follows: Firstly, from the view of aesthetics and literature V. Nabokov borrowed some ideas of formalism. Secondly, it is possibly that Nabokov maybe personally talked with Viktor Sklovskim, who is the representative of the study of poetic language (OPOAZ), and even more, they may agree with each other in many ways. Thirdly, in Nabokov’s academic articles of overcoat of Gogol reflected a profound methodological consistency with Eichenbaum. From above we will arrive at the conclusion that the main view of Nabokov on the literature is «formalism» or «esthetic».
Key Words: V. Nabokov, formalism, defamiliarization, Sklovsky, Eichenbaum
В. В. Набоков – писатель с уникальной особенной биографией, он американский писатель с русской кровью, на его творчестве остались глубокая печать России и её блестящей культуры, и вряд ли кто-то осмелится это отрицать. Нас интересует вопрос, каковы были отношения между В. Набоковым и Формальной школой, а в связи с этим интересует ещё другой вопрос, какое отношение было у В. Набоковв к наследию русской классической культуры? Стоит обратить внимание на то, что за рубежом уже написана монография на данную тему. В настоящей статье рассматривается вопрос об отношениях между В. Набоковым и Формальной школой в следующих аспектах.
ЗАРАЖЕНИЕ И СООТВЕТСТВИЕ ДУХУ ЭПОХИ
Известная на Западе монография Виктора Эрлиха «Формальная школа и её история и доктрина» очень популярна не только на Западе, но и у нас (скоро выйдет в свет её китайский перевод, переведенный мной, – автор настоящей статьи), в которой говорится, что во время 20-х годов прошлого века русская формальная школа достигла своего расцвета. В её периодизации, с 1916 по 1920 год, обозначается период «Дни жесточайшей борьбы и полемики», а с 1921 по 1926 – период «Триумфального шествия», это значит, что автор монографии уподобляет этот период периоду расцвета германской романтической литературы «Триумфального шествия». Рожденная в такой эпохе, Формальная школа (в академических кругах её и называют ОПОЯЗ, то есть Общество по изучению стихотворного языка, это сокращенное название одного из истоков Формальной школы в Ленинграде, а другой исток Московский лингвистический кружок, – автор настоящей статьи) носит и новые, и старые черты: она и прощание с прошлым, и одновременно первая заря новой эпохи. Как говорит Виктор Эрлих: «В период расцветания русской формальной школы, в каждом портовом городе всей России был по крайней мере один формалист». На самом деле, в 20-е годы, когда между Марксистской социологией и Формальной школой происходила публичная полемика, формалисты, их ученики и поклонники, обычно выходили победителями в таких дискуссиях, а не те люди, которых сегодня мы обычно называем вульгарными социологами. Одним словом, в 20-е годы влияние формальной школы на русско-советскую литературу достигло наивысшей степени. В то время, если кто-то не желал отставать от своего времени, должен был непрестанно говорить о формальной школе.
Этот дух эпохи, это эстетическое мышление не могло не повлиять на молодого В. Набокова, находящегося в становлении. Влияния, которые писатель или поэт получает от своего времени, должны быть разнородными, а не едиными и чистыми, должны быть вероятными, а не непременными и неизбежными. Иначе говоря, для своего творчества каждый автор только заимствует те влияния, которые более соответствуют его внутренним нуждам.
Можно рассчитать, что по возрасту В. Набоков принадлежит к поколению, которое вырастает в этой горячей эпохе.
И в самом деле, литературные взгляды В. Набокова формировались именно в эти годы. В письме к Эдмонду Уилсону В. Набоков пишет: «поэзия никогда не была такая популярная… Я вырос в этой атмосфере, я продукт этого периода». [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007,.p. 31] И совершенно естественно, что вырастающий писатель В. Набоков в эти годы много слышал о совершаемом его современниками – формалистами, – которые жили в том же маленьком центре города – Петербурга-Ленинграда. Всем известна статья В. Шкловского «Искусство как приём», опубликованная в 1917 г, после создания ОПОЯза. С 1916 по 1919 год ОПОЯЗовцами было опубликовано немало статей на тему символизма, и новая научная и поэтическая система анализа стиха постепенно установилась в защиту футуризма. Молодой начинающий поэт В. Набоков именно тогда познакомился с сочинениями членов ОПОЯЗа. В 1919 г., во избежание революции, в апреле В. Набоков вместе со своей семьею, через Крым, переселился на запад. Сначала он временно остановился в Лондоне, а потом после поступления в Кембриджский университет стал постоянно там проживать. В 1922 г., по окончании университета, он возвратился к семье, которая тогда уже переселилась и живет в Берлине, здесь он проживет до 1937 года. Живя в Берлине, В. Набоков отказывался учиться германскому языку, чтобы не исказить свое пространство русской речи. Его жизнь проходит в маленьком и закрытом круге русских эмигрантов, и он читает только издания на русском языке.
По воспоминаниям современников, в начале 20 годов русская и эмигрантская литература ещё не совсем отделилась от советской литературы, эмигрантские кружки ещё в какой-то степени могли свободно общаться с группами в СССР, в таком случае и В. Набоков, мог узнавать о деятельности русских формалистов в Советском Союзе. [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007, p. 34]
В это время с Виктором Шкловским тоже случился поворот судьбы. Деятельность Виктора Шкловского была разоблачена (он был членом заговора партии эсеров, – автор настоящей статьи) из-за того, что один из его бывших товарищей напечатал воспоминания, в которых он затронул биографию В. Шкловского, и потому, чтобы избежать ареста, пришлось покинуть Родину. По льду Финского залива, он бежал на Запад, и в июне приехал в Берлин. Здесь он проживал до поздней осени 1923 года. Во время своего вынужденного пребывания в Берлине В. Шкловский успел сделать очень много: написал и напечатал свою дневниковую прозу: «Zoo, или письма не о любви», автобиографию «Сентиментальное путешествие» и сборник эссе «Ход коня» (Knight’s Move). Именно в это время В. Набоков и В. Шкловский были членами закрытого кружка русских эмигрантов, который собирался на юго-западе Берлина. Это был небольшой, но очень влиятельный кружок, у него имелись своё издательство, журналы и газета. Литературное кафе «Леон» служило культурным центром этих встреч эмигрантской интеллигенции. В этом литературном кофе часто проходили Общение писателей и журналистов из СССР с писателями-эмигрантами. В то время и В. Набоков, и В. Шкловский часто бывали в этом известном кофе. Несмотря на то, что у нас недостает материалов, доказывающих, что В. Набоков и В. Шкловский когда-то встретились и познакомились друг с другом, их жизненные орбиты в этом тесном литературном кружке, по всей вероятности, должны пересекаться. [Glynn M. Vladimir Nabokov,2007, p. 36] Как полагает Глин, между В. Набоковым и В. Шкловским могло быть сочувствие друг другу по причине политической: все, кто был против Советского союза, по мнению В. Набокова, были ему друзья (он даже верил в то, что Роман Якобсон был советским шпионом), а В. Шкловский тогда был действительно кадетом, как отец В. Набокова. Кроме того, в конце 1923 года В. Шкловскому пришлось возвратиться в Советский союз, и для этой цели он написал заявление в политбюро КПСС, поместив в конце «Зоо, или писем не о любви», однако его подлинная причина возвращения на Родине была в другом (по предположению Нины Берберовой): жена была арестована как заложница, и ему пришлось вернуться ради ее освобождения.
СООТВЕТСТВИЕ И БЛИЗОСТЬ ВЗГЛЯДОВ НА ЛИТЕРАТУРУ И ЭСТЕТИКУ
Мы полагаем, что моменты, которые повлияли на формирование взглядов В. Набокова на искусство и эстетику могут быть различными, но всё-таки концепция литературы и искусства с точки зрения формальной школы является стержневой для понимания его взгляда на эстетику и гносеологию культуры. Точка зрения от ОПОЯЗа, которая повлияла на В. Набокова, – это автономность искусствоведения, теория остранения, искусство как прием и т.д., уже представлены в ранние периоды развития его творчества. А самое важное из этих представлений является теория остранения.
Среди всех ОПОЯЗовцев самым известным являлся Виктор Шкловский, у которого были такие крылатые выражения, как «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». [В. Шкловский, 1922, С. 39] На пути к основанию научной поэтики ОПОЯЗовцы стремились, не жалея сил, выражать протест склоняющемуся к идее преобладания социально-исторического контекста русскому академическому литературоведению, что в России давно уже стало традицией. Поэтому критиковали представителей русской революционно-демократической эстетики 19 века: В. Белинского, Г. Чернышевского и Н. Добролюбова. Так видели ОПОЯЗовцы историю русской литературной критики. Например, В. Шкловский в своем шедевре «Сентиментальное путешествие» поставил В. Белинского, Г. Чернышевского, Добролюбова и Михайловского конца 19 века и вульгарных социологистов Фрича и Когана 20-х годов 20 века в один ряд, дескать, «они заменяли историю русской литературы историей русского либерализма», и таким образом, они «зажили русскую литературу». «Они – как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели». [В. Шкловский, 1922, С. 199] Представители русской формальной школы были очень не довольны традиционным академическим литературоведением, считая, что отрицая особенность искусства, те не видели различий между социологией и историей. Русское расхожее литературоведение искало своего героя, но так и не смогло найти его, продолжая бесцельно блуждать.
Такая точка зрения представителей русской формальной школы перекликается с набоковской. Как известно, во время пребывания в США В. Набоков преподавал русскую и зарубежную литературу в нескольких ВУЗах. Однако, его лекции по литературе значительно отличаются от остальных общих историй по литературе или учебников по литературе. Дело в том, что в его лекциях автор никогда не говорит об общей идее, содержащейся в произведениях и, что немаловажно, автор всегда отклоняется от тем о человеческих поступках, о человеческих психологических побуждениях и импульсах, он никогда не говорит о моральном облике персонажей и прочих, с его точки зрения, «не литературных» вопросах. По его мнению, великие идеи – это просто ерунда и пустые слова, самое важное, – это стиль и композиция. Он так и пишет: «Я не пишу с социальным умыслом, и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общее идеи – просто я люблю сочинять загадки с изящными решениями». [Набоков, 2002, С. 123] Он считает, что он пишет только для себя самого, ради удовлетворения собственных эстетических нужд: «Произведение искусства не имеет никакого значения для общественной жизни. Оно важно только для отдельного человека, и только отдельный читатель важен для меня. Мне наплевать на всякие группы, общество, массы и т. д. Хотя я и равнодушен к лозунгу „искусство для искусства“ – потому что, к сожалению, такие его сторонники, как, например, Оскар Уайльд и некоторые другие утонченные поэты, были на самом деле штатными моралистами и нравоучителями, – нет никакого сомнения в том, что искусство, и только искусство, а не социальная значимость предохраняет литературное произведение от ржавчины и плесени». [Набоков, 2002, С. 143—144.] Он даже считает, что только дилетант считает, что книга только тогда велика, когда она касается великих идей. В этом отношении он даже дошел до того, что обычно принято называть кощунством. Например, Ф. М. Достоевский – великий русский классик, который занимает очень важное место не только в России, но и во всем мире, одним словом, Ф. М. Достоевский – общепризнанный писатель, насчет его великолепия не может быть споров и полемики. Однако, по мнению В. Набокова, Ф. М. Достоевский только один из «невеликих писателей», как художник «довольно посредственный», у которого вспышки юмора чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. Особенно Набоков не мог терпеть Софию, которую он называл «проститутка с душой». [Набоков, 2002, С. 176] Он всерьез полагал, что большинство произведений Ф. М. Достоевского нельзя называть «настоящей литературой».
В. Набоков всегда неотступно следит только за одним – за искусством. Можно сказать, что во всем мире, кроме искусства, нет, не было и не будет более ничего. Все: общество, мораль и этика и. т. д., – вызывает у него равнодушие и отторжение, его интересует только одно: искусство. Набоковским шедевром «Лолита» моральные нервы общества, безусловно, были раздражены. Историей о том, как уже немолодой мужчина Гумберт был без ума от «нимфетки», – она его душа и свет, В. Набоков демонстрировал равнодушие ко многим моральным вопросам, касающимся «реальности» и «правдивости». По развитию сюжета «Лолита»кажется реалистичным произведением, но вся история развивается в какой-то мнимой и магической атмосфере. Во всем повествовании В. Набокова интересует более всего загадочность и стремительность всей истории: малолетняя героиня-нимфетка не замечает, что в душе её кавалёра происходит столько коллизий и треволнений. Для В. Набокова важно, что в композиции романа внутренний мир героя и героини никогда не соприкасаются. В авторском наслаждении сексуальностью нимфетки Лолиты проявляется дух слияния точности поэзии и восторг чистой науки. [Набоков, 2002, С.118] Особенность письма В. Набокова состоит в том, что почти во всех его произведениях есть загадка: в романе «Соглядатай» герой мнит, что он находится вместе со своей молодой любовницей, а на самом деле, будучи незрячим, он ничего не видит, и не в состоянии осознать подлинную ситуацию, фактически находясь не только вместе со своей любовницей, но и с любовником своей молодой любовницы в одном темном помещении. Его интимная ситуация читателю очевидна, но персонажи ничего об этом не знают. Подобный сюжет повторяется и в других произведениях В. Набокова, например, в «Машеньке, «Истиной жизни Себастьяна Найта», «Смехе в темноте», «Пнине», «Бледном пламени» и т. д.
В. Набоков не только профессиональный лепидоптеролог, но один из искуснейших игроков в бридж. Он неустанно настаивает на слиянии точности поэзии и восторга чистой науки, среди них он, может быть, более предпочитает точности чистой науки, а не ее восторг. Параллельно в начале своей книги «Ход коня», В. Шкловский, взяв примером «ход коня» в шахматах, говорит: «Много причин странности хода коня и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства». [В. Шкловский,1922, С. 9] Здесь условность – тот герой, для которого ОПОЯЗовцы намеревались построить систему научной поэтики в литературоведении. По мнению В. Шкловского, предметом исследования всей формальной школы или ОПОЯЗовцев является «условность в искусстве», то есть вероятность, посредничество и препятствие в отображении искусством жизни. В. Шкловский пишет: «Я занимаюсь в теории литературы исследованием внутренних законов его. Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами её ткать». [В. Шкловский,1983, С. 8] Та условность, о которой говорил В. Шкловский, ничто другое, как посредничество искусственного приёма в отображении жизни. То, что сделали ОПОЯЗовцы, это посредническая революция в искусствоведении. Иными словами, они не возражали против точки зрения на то, что в искусстве отображается сама жизнь, однако, они считали, что те приёмы, посредством которых жизнь или действительность изображается в искусстве, должны постоянно изменяться, те приёмы, которые в каждую минуту «умирают», каждый день автоматизируются, их эстетические потенциалы каждую минуту истощаются, поэтому приёмы должны трансформироваться, преобразовываться, заново синтезироваться, и только поэтому и могли бы вновь обращать на себя внимание читателей. Термин «остранение» означает сделать что-нибудь странным, то есть сделать те приемы, посредством которых жизнь изображается в искусстве и искусство обычно принимается читателями и зрителями – странными и затрудненными В результате такие сложные и витиеватые формы или приемы должны вызывать в душе читателей непосредственные отклики, заставляя их направлять все свои внимания на предмет эстетического наслаждения.
В. Шкловский в своём шедевре «Искусство как приём» так и пишет: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом „остранений“ вещей и приём затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве, самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно». [В. Шкловский, 1983, С.15]
Для ОПОЯЗовцев искусство и жизнь – различные самостоятельные котегории, они совсем не одно то же; но русские формалисты все ещё не дошли до того, что решительно отрицать существование действительности: действительность, то есть жизнь – существует, однако те же формы и приёмы, при помощи которых жизнь или действительность отображается в искусстве, должны развиваться – вот в чем их позиция. Это также значит, что они признают действительность или жизнь первичными, но также признают необходимость в определенной ситуации изучать искусство отдельно – для того, чтобы уточнить его внутренний закон. С такой точкой зрения В. Набоков смог бы согласиться только наполовину, потому что для него, в сущности, «первой действительности» вполне не существует, так что искусство ни в коем случае не должно отвечать за неё. Для В. Набокова имеет первейшее значение вторая действительность, это и есть то, что мы обычно называем искусственной действительностью, которая отображается в произведениях.
В. Набоков не только отрицал существование действительности, но и гордо отрицал реальность, на его взгляд, словесное искусство ничто другое, как одна тонкая и бесполезная игра ума и воображений; и он никак не хочет скрыть этого. Что такое искусство? Искусство это обман, вымысел и галлюцинации, хотя не без красоты. В искусстве врожденный умысел – не его слабость, а его сила. По его мнению, «Ревизор» и «Мёртвые души» – продукты воображения писателя Гоголя, это личный кошмар писателя, а не что-что другое. «Это история отлично иллюстрирует полнейшую бессмыслицу таких терминов, как „голый факт“ и „реализм“. Гоголь – „реалист“! Так говорит учебник». [В. Набоков, 1999, С. 110] «Его произведения, как и всякая великая литература – это феномен языка, а не идей». [В. Набоков, 1999, С. 131]
Подход к литературе как к словесному творчеству у В. Набокова во многом единый с ОПОЯЗовцами. Мы сможем найти немало примеров этому у В. Набокова и ОПОЯЗовцев. Например, о романе Джеймса Джойса (1882—1941) «Улисс» (1922) В. Набоков так пишет: «Когда мы говорим „клише“, „стереотип“, избитая псевдоизящная фраза и так далее, мы подразумеваем, помимо всего прочего, что когда её впервые использовали в литературе, фраза была оригинальной и имела живой смысл. Заезженной она стала именно потому, что её значения сперва было ярким, метким и привлекательным, и её использовали снова и снова, пока она не стала стереотипом, клише. Таким образом, мы можем определить клише как кусочки мёртвой прозы и гниющей поэзии. Однако кое-где пародия прерывается. Джойс заставляет эту мертвую и гниющую материю обнаружить свой живой источник, первоначальную свежесть. Кое-где поэзия ещё жива. Описание богослужения, вскользь затрагивающего сознание Герти, по-настоящему красиво и исполнено светлого, трогательного очарования. Таково же и описание сумерек, и, безусловно, фейерверк – кульминационный отрывок, приведенный выше, – по-настоящему, нежный и прекрасный: мы по-прежнему ощущаем свежесть поэзии, ещё не превратившейся в клише». [В. Набоков, 1999, С. 433—434]
Эти набоковские фразы так похожи на высказывания В. Шкловский из его известной статьи «Искусство как приём»!
ВТОРОЕ СООТВЕТСТВИЕ И БЛИЗОСТЬ ВО ВЗГЛЯДАХ НА ИСКУССТВО
Духовное соответствие и близость В. Набокова и ОПОЯЗовцев во взглядах на искусство можно показать на примере работ Б. Эйхенбаума. Как известно, перед тем, как официально вступить в ОПОЯЗ в 1918 г., Б. Эйхенбаум имел небольшую популярность в русской литературной критике, используя философский метод анализа литературных феноменов. Поначалу ему претили новаторская дерзость русских футуристов, их стремление шокировать буржуазию. Переворот во взглядах Б. Эйхенбаума стал показательным литературным событием, знаменующим значительную трансформацию, происходящую в культурной атмосфере. Вступив в ОПОЯЗ, Б. Эйхенбаум сразу опубликовал свою ставшей известной статью «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой он настаивал, что успех «Шинели» Гоголя во многом зависим от её «лингвистического механизма». Б. Эйхенбаум полагал, что литература не что иное, чем словесное искусство. Он писал, что в этом известном произведении различные каламбуры и двусмысленности играли чрезвычайно важную роль в композиции повести. Все ОПОЯЗовцы были согласны с его замечанием, потому что, по их взглядам, в построении произведений важны не идеи, а приёмы, важна не социальная задача, а сцепление приёмов. Как известно, совсем в духе Б. Эйхенбаума В. Шкловский в дальнейшем написал статью «Как сделан Дон Кихот?».
В этом вопросе с ним вполне может быть согласен и В. Набоков. По его мнению, литература не что иное, как просто игра слов, и конечно, такая литература должна быть отдельной от общества или толпы и не должна отвечать за них. Ввиду того, что он почти всю жизнь прожил за границей СССР, он мог высказывать все, что он хочет, невзирая на мнения оставшихся на Родине. Как известно, во многом благодаря тому, что «Ревизор» и «Мёртные души» были высоко оценены В. Белинским, эти произведения стали классическими и литературными образцами русской словесности «натуральной школы» 19 века. Они и до сей поры крепко стоят на вершине русской литературы.
Однако, об этих произведениях В. Набоков думает совсем по-другому.. Он полагал, что ошибочно ставить успех этих двух произведений в зависимость от того, что они реалистично разоблачали тогдашнюю социально-бюрократическую машину режима в русской провинции, и т. д. Он даже высмеивает подобную точку зрения.
Успех «Ревизора» и «Мёртвых душ» действительно был чудом, только это был чудом языка. В. Набоков пишет: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей». [В. Набоков, 1999, С. 83]
Русские революционеры-демократы видели в герое «Шинели» не только художественный образ, но и одно из условных исторических лиц. Однако В. Набоков видит в Акакие Акакиевиче Башмачкине только «призрак», который ненароком принял личину мелкого чиновника». «Русские прогрессивные критики почувствовали в них образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением». [В. Набоков, 1999, С. 126] Для В. Набокова самое важное – это искусство, а все прочее должно быть поставлено на второй план. Он был недоволен В. Белинским именно потому, что тот декларировал примат общественных ценностей над художественными. Он писал: «если вы хотите узнавать что-нибудь о России, если вы жаждете понять, почему продрогшие немцы проиграли свой блиц, если вас интересуют «идеи», «факты», «тенденции» – не трогайте Гоголя… Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам». [В. Набоков, 1999, С. 131]
Однако, подобные высказывания мы и найдем в откликах и в статьях ранних ОПОЯЗовцев. Мы хорошо помним, что ещё полвека тому назад В. Шкловский говорил, что «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы». [В. Шкловский, 1990, С. 235] И сегодня, когда мы находим у В. Набокова подобные фразы, мы не должны удивляться: «Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, но особый мир, создающийся воображением гения. Настоящий читатель не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести „связи с обществом“ (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что они впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником. Воистину лучший герой, которого создает великий художник – это его читатель». [В. Набоков, 1999, С. 26]
Однако, разве между В. Набоковым и ОПОЯзовцами было только сходство, но не было никакого различия? Нет, это не факт.
Различие между ними главным образом состоит в том, что они по-разному смотрели на вопрос о творческой личности. Согласно формалистам, литература эта внеличностная сила, некая система, существующая отдельно от творческой личности. Поэтому язык появился прежде идей. Личное сознание также не что иное, как продукт языковой системы. «Значение не было творимый продукт автором при помощи его личного и неповторимого внутреннего сознания, а продукт бывшей структурой языка». [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007, p. 49] К. Барт в своей статье «На смерть автора» пишет: «Если не было и А. С. Пушкина, „Евгения Онегина“ все равно бы кто-нибудь написал». В. Шкловский тоже говорит, что ему кажется, что не он пишет книгу, а время при помощи его рук пишет о себе.
Можно представить, что с этими мнениями, В. Набоков бы ни в коем случаю не согласился. Согласно его видению, в творчестве личный талант художника играет очень важную роль, без него не может быть никакого художественного произведения. Он же неоднократно подчёркивал: «Но есть только одна школа – школа таланта». «И в то время как художественная индивидуальность может воспроизводить только саму себя». [Набоков, 2002, С. 213]
Вот что такое несходство в подобном!
Список литературы
В. Набоков: Лекции по русской литературе / Набоков. В. М.: Издательство Независимая Газета, 1999.
В. Набоков: О Набокове и прочем. Интервью Рецензии Эссе / Набоков. В. М.: Издательство Независимая Газета, 2002.
В. Шкловский: О теории прозы / Шкловский. В. М.: Советский писатель, 1983.
В. Шкловский: Сентиментальное путешествие/Шкловский. В. М.:Новости,1990.
В. Шкловский: Улля, Улля, Марсиана!, Ход коня/Шкловский. В. М.: Книгоиздательство Геликон, 1922.
В. Шкловский: Ход коня, Сборник статей / Шкловский. В. М.: Книгоиздательство Геликон, 1922.
Glynn M. Vladimir Nabokov: Bergsonian and Russian Formalist Influences in His Novels / Glynn M. Vladimir Nabokov. M.: Palgrave, 2007.