Жизнь тогдашнего общества была, если это можно так назвать, полностью христоцентричной. Причем если кальвинизм отличался жесткостью и суровостью, я бы сказал, неким фанатизмом бытового существования, то лютеранство, обогащенное линией Иоганна Арндта и пиетизма, способствовало всяческому расцвету всех здравых проявлений жизни, науки, философии и искусства.
Примеры христианского устроения общества мы увидим и в биографии Баха. Я буду обращать на них ваше внимание.
Бах, хотя не входил формально ни в какие пиетистские кружки, всю жизнь был строгим ортодоксальным лютеранином, но по духу принадлежал именно этому направлению лютеранской духовности. Христианство было для него предметом личного переживания.
Книга Арндта и многие другие лютеранские труды были в библиотеке Баха и очень тщательно им изучались. Такое очень внутреннее и глубокое, сосредоточено-религиозное настроение, судя по музыке, сформировалось у Баха уже в раннем возрасте. Несомненно, он был необыкновенно религиозно одарен. Он был гением не только в области музыки, с полным правом Баха можно назвать и великим религиозным мыслителем, который философствует не словами, а звуками.
Давайте послушаем высший образец такого философствования. Это будут два отрывка из его самого последнего сочинения – «Высокой мессы си минор», два хора из Символа веры, идущие подряд. Первый хор – это «Et incarnatus est» («И воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася»). Хор полон нисходящих движений, символизирующих сошествие Христа с небес. Второй хор – величайший образец баховской созерцательной музыки – «Crucifixus etiam рго nobis» («Распятый за нас при Понтии Пилате»). Обратите внимание, как глубоко музыка сопереживает Христу, оплакивает Его, и как она в конце хора прямо как бы спогребается Господу.
О мессе мы с вами еще поговорим в свое время. Это произведение требует, конечно, подробного разговора.
Но, сделав достаточно большое теологическое отступление, мы должны вернуться к биографии Иоганна Себастьяна Баха.
Мы оставили юного Баха в доме его старшего брата в Ордруфе. В следующей лекции мы продолжим повествование о его жизни и творческом пути.
Лекция 9Иоганн Себастьян Бах. Часть 2
Мы продолжаем знакомиться с жизненным и творческим путем И. С. Баха. На прошлой лекции мы говорили о его детстве. Оставшись в девять лет сиротой, он был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом, жившим в Ордруфе.
Иоганн Кристоф очень многое дал брату в области музыкального образования, но жизнь не позволила Баху надолго задержаться в чужой семье.
В 1700 году, когда Иоганну Себастьяну было 15 лет, он переехал в городок Люнебург, недалеко от Гамбурга, где поступил в школу Св. Михаила на пансион. Параллельно с учебой он исполнял обязанности певчего.
Здесь необходимо отметить сопровождавшую Баха всю жизнь жажду и стремление к самообучению. Собственно говоря, он не получил ни светского высшего образования (только среднее), ни профессионального музыкального. Домашнее обучение у брата и самообучение – вот и весь образовательный багаж Иоганна Себастьяна. Но отсутствие формального образования восполнялось самообучением, что беспримерно в истории музыки. Величайший мастер музыки, превзойти которого не смог никто, даже из великих композиторов, сформировал себя сам. Самообучение Баха шло по двум направлениям. Первое – это изучение музыкальной науки и всей музыки, до которой юноша только мог дотянуться, а также, конечно же, практические музыкальные занятия. А второе – это путешествие в те города, до которых Бах мог добраться, где работали известные немецкие мастера. Об этих путешествиях я расскажу особо.
Надо сказать, что в то время в Европе нотные издания были редки и дороги, и ноты в основном копировались посредством переписывания от руки. Вот таких копий, выполненных баховской рукой дошло до нас очень много. Он не жалел ни времени, ни своего зрения на переписывание нот и своих соотечественников, и итальянских, и французских композиторов. Вся музыка, сколько-нибудь достойная внимания, впитывалась, осмыслялась и переплавлялась в его собственном творчестве.
Начав с северонемецкого стиля, о качествах которого я скажу позже, Бах внес в него от итальянской музыки – плавность и певучесть, а от французского стиля – изящество и тщательность отделки, получив к 20-м годам XVIII века, когда собственно закончилось становление Баха как совершенного мастера, удивительно цельное, всеобъемлющее музыкальное искусство, подытоживающее всю музыкальную эпоху барокко.
Здесь отмечу еще и то, что Бах не ограничивался только музыкальным самообразованием. Он тщательно изучал богословие, философию и другие дисциплины. Кроме того, он достиг выдающихся успехов и в практической области.
Помимо того, что никто не мог сравниться с ним в игре на органе и прочих клавишных инструментах – он был здесь, как сказали бы теперь, «номером один», – еще Бах прекрасно разбирался в акустике и в устройстве инструментов, так что его постоянно приглашали во многие города Германии на экспертизу и приемку органов, как самого опытного и компетентного мастера.
И все это, повторю, – плоды самообучения!
Итак, начал Бах свое творчество с северонемецкого стиля, яркий образец которого мы можем услышать в творчестве Дитриха Букстехуде. Не вдаваясь в музыковедческие подробности, скажу, что это стиль достаточно свободный, очень фантазийный, но от этого, с другой стороны, форма бывает неопределенной, рваной и нечеткой. Для северонемецкого стиля характерны сосредоточенность и внутренняя глубина, но при этом и угловатость, и некоторая неуклюжесть, и неотесанность.
Послушаем в качестве примера написанную Бахом как раз в люнебургские времена «Клавирную фантазию до минор». Здесь налицо и эмоциональное богатство, и уже слышна «баховская рука», но при этом отчетливо видны и рыхлость, и некоторая невнятность формы, к совершенству которой Иоганн Себастьян подойдет через несколько лет, к 10-м годам XVIII века.
Это был яркий образец юношеского творчества Баха.
В эти годы Бах совершенствуется в органном и клавирном исполнительстве. Напомню вам, что клавишные инструменты были наиболее распространены в ту эпоху, и их было великое множество. Главным из них был, конечно, орган. Это огромный инструмент, устанавливаемый, по преимуществу, в церквях, иногда еще и в богатых княжеских дворцах. Орган имел важнейшее значение для церковного богослужения, о чем мы с вами уже говорили. Инструмент этот представляет собой огромное количество труб, от гигантских до крошечных, разных тембров и регистров. В эти трубы поступает воздух, нагнетаемый большими мехами. Сейчас это делается при помощи электричества, а в то время, естественно, воздух в мехи заранее накачивался вручную, точнее, «вножную». Открывается доступ воздуху посредством нажатия тех или иных клавиш на органной клавиатуре. Это клавиатура отличается от фортепианной. Во-первых, собственно, клавиатур несколько, минимум – две, а в больших органах бывает и пять. Во-вторых, есть еще и ножная клавиатура для басовых нот, которая называется педаль. Т. е. на органе играют и руками, и ногами. Играть на органе очень трудно, потому что это требует, прежде всего, отличной координации рук, каждая из которых играет на своей клавиатуре, и также умение играть ногами на педалях.
Послушаем всем известное органное сочинение Баха, написанное как раз в то время, о котором мы ведем речь.
Разумеется, вы узнали знаменитую «Токкату и фугу ре минор», кстати, яркий образец как раз вот этого северогерманского стиля.
Следующий клавишный инструмент – это клавесин. Он представляет собой ряд струн, натянутых на деревянную раму и заключенную в деревянный же, часто роскошно оформленный корпус-резонатор. К каждой струне подведено специальное приспособление, заканчивающееся пером или, как стали делать позже, металлическим крючочком. При нажатии на соответствующую клавишу перо цепляло, как бы щипало струну, и получался достаточно своеобразный щипковый звук.
Помимо клавесина было и много других клавишных инструментов, с другим принципом звукоизвлечения. Но самым распространенным был все же клавесин.
Фортепиано, хорошо известное нам, и вытеснившее в XIX веке все прочие клавишные инструменты, впервые появляется в 1747 году. Принцип фортепиано – удар обтянутого тканью деревянного молоточка о струну. Его сконструировал Готфрид Зильберман, органный и клавирный мастер, который сотрудничал с Бахом.
Здесь я отвлекусь от биографической канвы Баха и расскажу о взаимоотношениях двух великих мастеров. Готфрид Зильберман был поистине великим мастером. Он строил органы, конструировал различные инструменты и был главным специалистом в этой области в то время. До сих пор органы Зильбермана – величайшее культурное достояние Европы, к сожалению, их осталось очень немного. Мы с вами, кстати, слушаем органную музыку, исполненную именно на органе Зильбермана.
Надо сказать, что Готфрид Зильберман обладал одной яркой чертой характера – он не переносил ни малейшей критики в свой адрес. Бах же был экспертом крайне строгим, вдобавок еще прямым и резким, дипломатичность никогда не входила в достоинства Иоганна Себастьяна. Итак, Зильберман постоянно приглашал Баха инспектировать его инструменты. Композитор работу мастера оценивал очень высоко, но высказывал те или иные замечания. На эти замечания Зильберман чрезвычайно обижался, вплоть до того, что переставал с Бахом разговаривать, но по прошествии времени все же убеждался, что Бах был прав, исправлял то, что требовало исправления, и вновь приглашал Баха для инспекции. Так вот они дружили.
Но вернемся к клавесину и послушаем фугу из «Сонаты ре мажор» И. С. Баха, также написанную в его юношеские годы. Это такая шутливая фуга, она написана, как это Бах и указал в нотах, в подражание кудахтанью курицы.
Вернемся к жизнеописанию Иоганна Себастьяна. В люнебургские годы он совершает свои первые образовательные путешествия. Несколько раз он побывал в Гамбурге, где жил и служил органистом в церкви Св. Екатерины Иоганн Адам Рейнкен, знаменитый органист и композитор того времени. Ему было уже за 80. Бах слушал его игру на органе и органные импровизации. Через 20 лет жизненная ситуация привела его в Гамбург еще раз. В то время он подыскивал очередное место работы и намеривался выдержать конкурс на место органиста гамбургской церкви Св. Иакова.