Сосредотачиваясь на общих задачах запечатления в своих итоговых произведениях тех или иных сторон уходящей музыкальной эпохи, Бах не оставлял, разумеется своих повседневных обязанностей кантора. Он продолжал руководить церковной музыкой, но по большей части не писал ничего, а повторял многочисленные кантаты, сочиненные им в первые годы пребывания в Лейпциге, или приспосабливал под те или иные требующие музыки церковные события другие свои произведения. В них Бах вписывал недостающие музыкальные номера, как правило, краткие речитативы. Это была совершенно рутинная работа, но бывало, что как раз тут он создавал абсолютные шедевры. Я приведу вам один пример. В 1748 году Бах приспосабливал для благодарственного богослужения по поводу выборов в магистрат свою старую кантату, которая теперь носит № 69, и вписал в эту новую редакцию речитатив. Слова у него достаточно бездарны, вот послушайте:
«Господь явил на нас великие дела! Он питает и содержит мир, хранит его и управляет им. Он творит больше, чем можем мы поведать. Но вот еще, о чем нужно упомянуть: что может быть лучше Божьего дара, когда дает Он нашему начальству дух мудрости, дабы оным на всякое время наказывать зло, поощрять добро, и днем и ночью пещись о нашем благе? Восхвалим за это Всевышнего; воззовем к Нему, чтоб Он и впредь был так же милостив к нам. То, что может вредить отечеству нашему, Ты, Боже, отвратишь от нас, и всяческую нам помощь ниспошлешь. Да, да, крестами же и бедствиями нас вразумишь Ты, но не казнишь».
И вот на эти подобострастные вирши Бах единым росчерком пера пишет совершенно непостижимую, идеальную, божественную музыку.
Послушаем этот речитатив. Первые слова поются только в сопровождении органа. Но на словах «Но вот еще о чем нужно упомянуть: что может быть лучше Божьего дара, когда дает Он нашему начальству дух мудрости…» вступают струнные – и окутывают поющий голос невыразимо прекрасным, просто ангельским сиянием. Я думаю, что Бах здесь поднялся над мыслями о бренном начальстве, причинившим ему столько неприятностей, и возвысился духом ко Всевышнему, с мольбой к Нему вразумлять, а не казнить, о чем говорит текст.
Одно из немногих самостоятельных церковных сочинений Баха того времени – кантата № 140 «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Восстаните! зовет нас голос») на двадцать седьмое воскресенье по Троице. Это воскресенье выпадает редко, когда Пасха ранняя. Евангельские чтения этого дня – Притча о десяти девах. Воодушевившись хоралом Филиппа Николáи, замечательного немецкого поэта XVI века, Бах создает исключительное по степени проникновения в текст звуковую картину. Вот как звучит перевод первой строфы этого хорала:
«Восстаните! зовет нас голос ночного стража высоко с стены: се, пробудись, град Иерусалим! В полунощный час сей взывают к нам светлейшие Уста: ах, девы мудрые, где вы? О, радость! се Жених грядет; воспряните, светильники возьмите! Аллилуйя! Приуготовьтесь на брак, навстречу выйдите Ему!»
Послушаем необыкновенно вдохновенную, возвышенную музыку, написанную Бахом на этот хорал. Обратите внимание, в конце четвертой минуты звучания (4’45’’), когда хор начинает петь «Аллилуйя», Бах каким-то образом умудряется вложить в этот фрагмент такую радость и такую внутреннюю силу, что слушателю остается только изумляться. Наверное, именно таким по внутреннему и по первому чувству была первохристианская глоссолалия, говорение на языках.
В следующей лекции мы продолжим обзор творчества Баха в 40-е годы XVIII столетия.
Лекция 18Иоганн Себастьян Бах. Часть 11
В предыдущей лекции мы начали рассматривать последний период творчества И. С. Баха, обнимающий собой 30–40-е годы XVIII столетия. Этот период, как мы говорили, характеризуется неким итожением как баховского творчества, так и всей эпохи музыкального барокко. Бах доводит уже даже не просто до совершенства, а до самых границ музыкального искусства изощренную полифоническую сложность и религиозную символическую насыщенность музыки, то, что позволяло старой музыке выполнять некую сверхзадачу, – быть частью универсального сотворчества человека и Бога, созидать некое, выходящее за рамки собственно музыки сакральное пространство.
Я рассказывал о том, что с начала 1730-х годов Бах стал издавать «Клавирные упражнения», цикл из четырех частей, состоящий из клавирных и органных произведений.
Четвертая, заключительная часть этого сборника, вышедшая в 1742 году, содержит так называемые «Гольдберг-вариации». Это название не баховское, композитор озаглавил это произведение просто – «Ария с 30-ю вариациями». Во всех биографиях Баха можно прочитать историю, связанную с появлением этого творения. Одним из учеников Баха был Иоганн Готфрид Гольдберг, пожалуй, самый талантливый и одаренный ученик лейпцигского мастера. Гольдберг написал очень мало, он умер совсем молодым человеком, в возрасте 29 лет, но десяток его произведений, дошедших до нас, просто поражают своим совершенством. Неслучайно долгие годы одна из его трио-сонат приписывалась самому Баху. Окончив обучение у Баха, Гольдберг поступил на службу к русскому послу при саксонском дворе графу Кайзерлингу. Этот просвещенный аристократ любил музыку и очень ценил Баха. Он страдал бессонницей и попросил композитора написать ему что-нибудь для клавира, чтобы коротать мучительные ночные часы. Бах и написал эти самые вариации, которые играл графу по ночам Иоганн Готфрид Гольдберг, поэтому произведение и получило название «Гольдберг-вариации».
Скорее всего, это легенда: в 1742 году Гольдбергу было всего 13 лет, стать полноценным камер-музыкантом у графа Кайзерлинга в таком возрасте он явно не мог. «Гольдберг-вариации» – одно из самых сложных сочинений для фортепиано во всей мировой музыкальной литературе, и вряд ли с ним мог справиться 13-летний мальчик, пусть даже и такой одаренный, как Гольдберг. В изданных графом нотах нет посвящения графу Кайзерлингу, а оно по принятым в ту эпоху нормам непременно должно было быть, если сочинение было написано по заказу графа. Наконец, для успокоения бессонницы это произведение никак не годится, настолько оно сложное и настолько музыкальный материал требует к себе внимания. Исследователи баховского творчества приходят сегодня к такому выводу: «Гольдберг-вариации» вовсе не подарочное сочинение, а логичный итог всех «Клавирных упражнений».
Первая часть этого сборника, как мы с вами говорили в прошлых лекциях, – шесть партит, предназначенных для домашнего, личного, интимно самоуглубленного музицирования. Вторая часть, «Французская увертюра» и «Итальянский концерт» – взгляд вовне, как бы обнимающий всю европейскую музыку, общеевропейскую культуру. Третья часть, «Органная месса», вводящая нас в сакральное пространство, преисполнена религиозных христианских смыслов. И наконец, четвертая часть «Гольдберг-вариаций», «Ария с 30-ю вариациями», – чистое выражение запредельного музыкального мастерства, в котором сочетаются все цели предыдущих частей «Клавирных упражнений»: и личное интимное самоуглубление, и вместе с этим демонстрация всего богатства европейского музыкального искусства, и насыщенность звуковой ткани религиозной символикой (ею, кстати, очень увлекалась Мария Вениаминовна Юдина, замечательная русская пианистка и мыслитель).
Послушаем фрагменты этого единственного в своем роде произведения. Оно имеет, как и все позднее творчество Баха, многослойную, нелинейную, чрезвычайно сложную и вместе с тем стройную структуру.
Начинается и заканчивается оно арией, медленной, спокойной и достаточно простой. Звучание арии и в начале, и в неизменном виде в конце создает некий круг, что является первым слоем структуры произведения.
Сразу вслед за арией начинается цепь вариаций. Здесь их принцип осуществлен таким образом: гармоническая структура арии оказывается неизменной, а на эту основу в каждом следующем фрагменте нанизывается самый разнообразный музыкальный материал. Каждая третья вариация представляет собой строгий канон. Напомню, это такое полифоническое построение, при котором второй голос, вступая позже первого, с неизменной точностью, нота за нотой повторяет его. Высшее мастерство при написании канона, чтобы полифонических ухищрений не было заметно на слух, чтобы музыка текла совершенно естественно. Бах, как будто шутя, справляется с этим. Здесь надо отметить, что Бах в 1740-е годы увлекся музыкальной математикой, т. е. он воплощал в звуках те или иные закономерности. Ярче всего это видно именно в «Гольдберг-вариациях». Я уже сказал, что каноном служит каждая третья вариация цифра «3» тут не случайно, это еще один слой структуры произведения. Мало того, каноны по своей сути имеют определенную числовую функцию, голоса могут вступать один за другим с разных нот. Расстояние между нотами называется интервалом. Так вот, Бах каждый канон начинает со следующего по порядку интервала, и цепь канонов выстраивается в числовой ряд от 1 до 9. Вот и следующий слой структуры. При этом чередование вариаций и канонов подчиняется еще многим музыкальным и числовым закономерностям. Не буду утомлять вас дальнейшим их изложением.
В итоге получается произведение головокружительно сложное и при этом совершенно естественное на слух, как будто Бах, с полным знанием того, что он делает, отображает в своей музыке основы мироздания одновременно простые и сложные, единые и многообразные, непостижимые и рациональные, объединенные Божественной гармонией.
Давайте послушаем первую цепочку, № 1–7 вариаций и канонов, следующих сразу за арией. Третья и шестая вариации – это каноны, с цифрами интервалов 1 и 2.
С сожалением я прерываю звучание «Гольдберг-вариаций», все произведение длится около часа, и на протяжении этого времени внимание слушателей не ослабевает и постоянно привлекается ко все новым и новым каскадам звуков, которые Бах извлекает из, казалось бы, такой простой арии. И с каждым новым поворотом музыки Бах только усиливает впечатление нашего прикосновения к каким-то кругам мироздания, исполненным мудрости и радости.