формировалось в нескольких петербургских домах.
Так, в старинном петербургском особняке Мятлевых, в доме 9 на Исаакиевской площади, в 20-е годы располагался ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры, где преподавали одновременно Малевич, Татлин и Филонов.
Малевич умер в бесславии. Он был приговорен к забвению, а его работы надежно упрятаны в музейные запасники. Живой памятью о Малевиче для молодых художников стал его ученик, побывавший в лагере и на фронте, Владимир Стерлягов, основавший вместе с ученицей Филонова Татьяной Хлебовой «Невидимый институт». Располагалось это художественное объединение в доме на углу улиц Ленина и Газовой. Весной и летом 1917 года здесь жил Ленин. А в 60–70-е — творили художники, которые подрывали социалистический реализм.
В доме на Песочной, 10, в 1910–1930-х гг. жил замечательный русский художник Михаил Матюшин, организатор объединения «Зорвед». Матюшин придумал принцип расширенного ви́дения, то есть рисования посредством как бы широкоугольной камеры, как сейчас говорят. Он разработал теорию света, оказавшую колоссальное влияние на современный дизайн. Его работы после смерти были собраны вдовой, а затем оказались в музеях города. Находясь в запасниках, они тем не менее оказывали влияние на молодых ленинградских художников.
Работы Матюшина и членов основанной им группы «Зорвед» сохранились благодаря усилиям сотрудницы Музея истории города, искусствоведа Аллы Повилихиной и ее коллеги Евгения Ковтуна из Русского музея.
Объективное и никем не отрицаемое достижение советской власти: взрослый человек мог абсолютно бесплатно получить художественное образование. Для этого существовали дома и дворцы культуры.
Скажем, во Дворце культуры имени Капранова около Московских ворот занимались в основном работники фабрики «Скороход». С 1935 по 72-й год с небольшими перерывами изостудию при ДК Капранова возглавлял Осип Сидлин. Он учился в Академии художеств, в том числе у Петрова-Водкина, но диплом не получил. Вокруг него собиралось множество учеников, которые занимались здесь годами, десятилетиями, их никто не гнал. Из этой студии вышло несколько профессиональных художников, но все, кто там занимался, научились понимать искусство.
В 1960–1970-х гг. в залах Эрмитажа можно было увидеть за мольбертом странного разговорчивого старика. Это был Григорий Яковлевич Длугач, также ученик Петрова-Водкина, всю жизнь преподававший в изостудиях домов пионеров. Личность магнетическая, он в конце 60-х создает подпольную художественную школу, получившую название эрмитажной. Молодые художники, бродившие по музею, обратили внимание на удивительного человека и сами попросили быть их учителем.
Художник Анатолий Белкин вспоминал: «Мы ходили к тем, чья позиция была „невмешательство“ в общественную художественную жизнь. Это были самоуглубленные люди разного класса и разной судьбы. Ну, например, был фантастический художник Владимир Волков, человек, который однажды мне сказал: „Я вчера отметил юбилей“. Я спрашиваю: „Какой?“ Он: „Двадцатипятилетие неучастия ни в каких выставках“. При этом он был членом Союза художников. Помолчал и добавил: „Юбилей прошел без шампанского…“ Меня к нему привел Костя Симун. В том безвоздушном пространстве действовали мощные люди, мощные одиночки, вокруг которых и группировались молодые, потому что энергия всегда затягивает».
А в домике на Аптекарском острове с 1919 по 1941 г. жил гениальный русский художник Павел Николаевич Филонов. Его искусство ни на что не похоже: это гремучая смесь сюрреализма и экспрессионизма. Это был не просто художник, это был основатель художественной школы, которая называлась «Мастера аналитического искусства». Настоящий аскет, по убеждениям левый, скорее коммунист, он принципиально не продал ни одной своей картины, все их завещая партии и правительству. Филонов умер в блокадном Ленинграде в декабре 41-го. Союз художников СССР на его смерть не отозвался никак. На мемориальной доске в Ленинградском отделении Союза художников, где были перечислены художники, умершие во время войны, его фамилии не было. Широкая публика его работы видеть не могла, до конца 80-х они были заперты в запасниках Русского музея.
Анатолий Белкин:«На официальную беду и на наше счастье замдиректора по науке Русского музея одно время становится Александр Васильевич Губарев. Я как-то сказал ему: „Саша, ко мне приезжают гости из ГДР, им бы очень хотелось посмотреть Филонова, как бы это устроить?“ На что Саша ответил: „Запасники принадлежат не нам, а вам, художникам, конечно, я все сделаю“. Я ему тогда сказал: „Саш, конечно, ты долго не проработаешь в этом месте“. Так и вышло».
Советский Союз с конца 1920-х гг. фактически отгорожен от внешнего мира. Информация о новейших художественных достижениях Запада охраняется как строжайшая государственная тайна. И все же, рискуя быть исключенными из учебных заведений, молодые художники добывают сведения и о венском модерне, и об абстрактном импрессионизме, и о поп-арте.
Художник Евгений Ухналев вспоминал: «В библиотеке СХШ, небольшой, располагавшейся в угловой комнате, которая выходила на домик с башенкой, мы чувствовали себя как дома. Далеко не все вели себя в этом доме хорошо, в частности, выдирали репродукции. Но это был не я».
Анатолий Белкин:«Отлично помню, как на ступеньках у сфинксов молодой Саша Кожин достал книжку, и там сверкнули какие-то яркие пятна. Он спросил: „Знаешь, что это?“ Я: „Нет“. Он сказал: „Это Пауль Клее“. Я промолчал, потому что не знал, что это. Может, название города, может, еще что…»
Олег Фронтинский:«В 1950 году родители отвели меня во Дворец пионеров к Соломону Давыдовичу Левину. В те годы это был, пожалуй, самый интересный из ленинградских педагогов изо. Я у него проучился до окончания школы и после этого довольно легко поступил в Академию художеств на архитектурный факультет. Очень много интересных людей вышло из студии Соломона Давыдовича Левина, в том числе Арефьев и Громов. Соломон Давыдович был искусствовед высокого порядка. И, не будучи художником, он не навязывал ученикам никакой доктрины, просто приобщал их к искусству. Еще он был замечателен тем, то каждый год собирал большую группу учеников и возил их по стране. Он знакомил своих учеников с живописью, которая не очень пропагандировалась в те годы. Он довольно смело показывал живопись импрессионистов, русских классиков. И постоянно во время занятий вел разговоры о живописи. На доске рисовал схемы построения человеческой фигуры и все это сопровождал бесконечными рассказами, предоставляя ученикам право самим разбираться в живописи и всячески подталкивая их к этому».
В 1960-е в Ленинграде сложилось несколько независимых художественных групп. Одна из них — группа Александра Арефьева «Орден нищенствующих живописцев». Другой кружок сформировался в 1964 году вокруг художника Михаила Шемякина и назывался «Петербург». Идеологом группы стал Владимир Иванов, который обозначил ее направление как «метафизический синтетизм».
В начале 1960-х Владимир Кравченко, Михаил Шемякин, Олег Лягичев, Владимир Овчинников и Владимир Уфлянд служили такелажниками в хозяйственной части Эрмитажа. В музее существовала давняя традиция устраивать любительские выставки работ своих сотрудников. В 1964 г. такелажникам выделили для этого маленькую комнатку в Расстреллиевской галерее.
«Я выставил иллюстрации к Гофману, Достоевскому и Диккенсу, несколько натюрмортов и портретов, — вспоминал Михаил Шемякин. — Олег Лягачев тоже показал несколько живописных работ, а Владимир Уфлянд, поэт, выставил забавные крошечные рисунки к своей поэзии. Валерий Кравченко, который в то время учился в театральном институте, к изобразительному искусству имел слабенькое отношение, он тоже что-то нарисовал. А Володя Овчинников выставил громадный холст, который назывался „Джазовый оркестр“: на нем были изображены несколько десятков саксофонистов в фиолетовых пиджаках, и все они держали ярко-желтые саксофоны, но не руками, а рукавами фиолетовых пиджаков».
Михаил Шемякин, «Сон Раскольникова»
Афиша выставки такелажников. Автор Михаил Шемякин
Пригласительный билет на выставку такелажников. Автор Михаил Шемякин
Выставка вызвала невероятный скандал, так как совпала по времени с объявленной Хрущевым борьбой с абстракционизмом.
Владимир Овчинников: «Сначала пришел заместитель директора Эрмитажа Владимир Францевич Левинсон-Лессинг, совершенно дивный человек, интеллигентнейший. Он осмотрел выставку, попросил две или три работы убрать. Мы тут же их убрали, естественно. На следующий день выставка открылась, но продлилась всего два дня, 30 и 31 марта. Народу ее посмотрело много, потому что человек, посещающий в Эрмитаж, проходил мимо нашей выставки».
Участники выставки такелажников В. Кравченко, В. Уфлянд, В. Овчинников, Э. Зеленин, М. Шемякин, О. Лягачев, 1964
А 1 апреля, как вспоминал Владимир Уфлянд, приехала Зинаида Круглова, отвечавшая за культуру в городском комитете КПСС. «Ей наши начальники говорят: „Ну вот, мы в хламовнике выделили место для наших рабочих, чтобы они выставили свои рисунки“. Она говорит: „Во-первых, это абстракционизм“, на что Миша Шемякин сказал: „Мы все фигуративисты, не оскорбляйте нас, пожалуйста“, „А во-вторых, я на этом месте в Эрмитаже видела мексиканскую выставку“. Мы все рты разинули, какие в партии пошли кадры, на мексиканскую выставку ходят. Она говорила: „Ну тем не менее это абстракционизм“. И с нею было человек десять искусствоведов, в серых костюмах, сказали: „Это снять!“».
Вскоре прошло заседание парткома Эрмитажа, постановившее «выставку графических и живописных работ молодежи Хозяйственной части Эрмитажа закрыть как недопустимую в стенах советского музея не только с точки зрения ее низкого художественного уровня, но по своей безыдейности и вредной пропаганде антиреалистических традиций».