Директор Эрмитажа, известный археолог и историк Михаил Илларионович Артамонов, решением бюро горкома был уволен из Эрмитажа на шестой день после открытия выставки, бюро Дзержинского РК КПСС ему был объявлен выговор. Левинсон-Лессинга также уволили с выговором.
Молодых художников, трудившихся в Эрмитаже в качестве рабочих, попытались убедить уволиться по собственному желанию. Когда те отказались, просто выжили. «Нас утром вызывали и посылали на самые грязные работы. Ольга Богданова, наш начальник, приказывала: „Лягачев, Шемякин — на помойку! А остальные мальчики пойдут открывать картины из Франции!“».
Владимир Овчинников:«С нами на протяжении месяца велись активные профилактические беседы, но такие мягкие: „Ну вы же такие талантливые ребята, ну зачем же вы работаете дворниками там, какими-то этими рабочими. Нет, вы идите учиться, идите, идите, идите“. Ну, мы и ушли».
Лендокфильм
Ленин когда-то написал: «Важнейшими из всех искусств для нас являются кино и цирк». (Про цирк, впрочем, обычно забывают.) Почему не опера, почему не литература, почему не балет? Потому что кино и цирк доступны широким массам, через них можно проводить политику партии. Кино в Советском Союзе становится мощнейшей индустрией, частью культурной революции. Не случайно в 1932 году на Крюковом канале в бывшем манеже Половцева основывают Ленинградскую студию кинохроники, которая должна показывать всему Советскому Союзу успехи крупнейшего социалистического города страны — Ленинграда.
Главная задача студии с момента ее основания — воспевание подвигов и достижений строителей коммунизма. Строители всегда веселы, бодры, опрятно одеты и говорят правильные слова. Кинохроника отражает реальность такой, какой ее хочет видеть власть. Но при этом камера фиксирует все важнейшие события, происходящие в Ленинграде и стране. С экрана на нас смотрят живые люди ушедшей эпохи.
Кинооператор Александр Иванов вспоминал: «Да, были лозунги. Но в кадре были и люди того времени, и глаза того времени, юбки той длины, брюки той ширины. Уберите звук, и вы увидите живых людей».
Человек с кинокамерой всегда в гуще событий. И съемка хроникальных кадров часто сопряжена с риском для жизни. Операторы Ленинградской студии кинохроники участвуют в экспедиции по спасению челюскинцев, снимают боевые действия на передовой советско-финской войны. Когда начинается Великая Отечественная, они переживают ужасы блокады вместе с городом. «Ленфильм» в годы войны эвакуировали, а работники Студии документального кино работали всю блокаду. Они сняли знаменитую блокадную хронику. То, что мы знаем о Ленинграде в эти годы, то, что знает мир, — заслуга умиравших от голода и холода документалистов нашего города.
Николай Боронин:«Мало было просто снимать, пленку нужно было обработать. Обрабатывали пленку тогда вручную, способом, который был изобретен до войны. Огромные барабаны содержали тридцать метров пленки. Пленка натягивались в полной темноте на раму или на этот самый барабан. Представьте, каково этим заниматься в полной темноте, когда идет бомбежка. Если бы женщины, которые работали над этим, испугались и бросили это дело, мы бы не имели блокадных кадров, кадров с фронта».
В 1942 году группа операторов и режиссеров Ленинградской студии кинохроники во главе с Ефимом Учителем и Валерием Соловцовым монтирует фильм «Ленинград в борьбе», который демонстрируется здесь же, в осажденном городе. Люди, пережившие блокадную зиму, стояли в очереди в кассу у кинотеатра «Хроника».
После войны на студию приходит новое поколение документалистов. Это уже не самоучки-энтузиасты, а люди с высшим гуманитарным образованием. В 1957 году на режиссерском факультете ВГИКа создается первая мастерская документального кино. Отныне режиссер-документалист — специальная профессия. Выпускники ВГИКа мечтают свершить революцию в документальном кино, сделать его искусством, созвучным новому времени.
Николай Боронин:«Нам говорили в ВГИКе буквально следующее: „Ребята, все что до вас — это ерунда. Вот вы придете на студии и начнете делать новое кино“».
Ирина Калинина:«Мы пришли на студию в благоприятное время. Это еще была „оттепель“. ВГИК был глотком свободы, и с этим ощущением свободы мы пришли на Ленинградскую студию документальных фильмов».
Однако документалистика — это, прежде всего, важнейшее средство пропаганды. Телевизоров еще мало, и увидеть события вживую советский человек может только в киножурналах, которые в обязательном порядке демонстрируют перед каждым сеансом в кинотеатрах. Киножурналы — основная продукция студии «Лендокфильм». 17 корпунктов, разбросанных по всему Северо-Западу, неустанно фиксируют на пленку события из жизни советского народа. Катастрофы, преступления или скандалы хроникеров не интересуют. Они снимают исключительно достижения и праздники, но выдают продукцию с оперативностью, достойной сенсационного репортажа. Киножурнал, посвященный, скажем, 7 ноября, был на пленке вечером того же дня. Закадровый текст обычно готовился заранее.
Киножурналы похожи друг на друга, как близнецы. Их создание не предполагает какого-либо творчества, зато имеет строгие правила, неисполнение которых карается. Например, показывая праздничную демонстрацию, документалисты обязаны вставить кадры с членами Политбюро не менее трех раз. Количество показов первых лиц подсчитывают специальные люди из обкома партии.
Леонид Квинихидзе:«Вот стоит какой-то начальник на сцене и что-то говорит. В зале люди, которым — и это видно — очень скучно, хотя они держатся изо всех сил. Как создать восхищение масс? Дело доходило до ужасного: снимали приезд знаменитого французского актера и певца Ива Монтана, которого принимал народ на ура. В зал ломились все, кричали, хлопали. И подставляли эти кадры, крупные и средние планы аплодирующих людей, будто они хлопают мертвому человеку на сцене».
Но постепенно сквозь официоз прорывается новая интонация, свойственная Ленинградской студии. Рассказывая о советской жизни и советском человеке, режиссеры пытаются показать жизнь и человека такими, какие они есть. Эти поиски рождают знаменитую ленинградскую волну документального кино. По словам тех, кто работал тогда на студии, ее сотрудники не давали хронику «в голом виде», а пытались найти новую интонацию. Новый живой образ давали столкновение кадров, неожиданное сочетание звука и изображения, режиссеры искали метафоры и образы.
С крыши «Лендокфильма» открываются поразительные виды на город. В конце 60-х, как вспоминают старожилы здешних мест, здесь любили собираться молодые режиссеры: Литвяков, Калинина, Семенюк, Коган. Выпивали сухое вино, глядели на город, много говорили. Этот замечательный пейзаж в немалой степени породил новую эстетику ленинградской документалистики.
В 1966 году на экраны выходит фильм Леонида Квинихидзе «Маринино житье», главный персонаж которого не Герой Социалистического Труда, не партийный работник, а обычная официантка. Впервые в документальном кино подробно показан советский средний класс. В том же году создается фильм, ставший своеобразным манифестом новой волны документального кино, — «Взгляните на лицо» режиссера Павла Когана.
Идея создателей фильма заключалась в том, чтобы поставить в Эрмитаже рядом с «Мадонной Литтой» камеру и посмотреть, как публика реагирует на эту картину. Оказалось, что это не только само по себе интересно, но это еще был знак того, что документальное кино вплотную подошло к исследованию личности человека.
Леонид Квинихидзе:«Мы хотели смотреть на жизнь не в тот момент, когда человек знает, что его снимают. Потому что народ был очень зажат. И если перед человеком появлялась кинокамера, он деревенел и начинал нести: „Мы… партия… правительство…“ Нам просто хотелось сделать человека более свободным».
Новый взгляд на героев требует новых технологий. Именно в это время на Ленинградской студии появляется знаменитый прием скрытой камеры. Людей снимают в привычной для них обстановке, не вмешиваясь в события. На смену выстроенной красоте кадра или голой фиксации событий приходит наблюдение, вглядывание — за людьми, за их внутренним миром.
Миниатюрной техникой советские кинооператоры не располагают. Шумные и громоздкие камеры хитроумно прячут. Героев картины провоцируют на действие. Порой результат съемок получается непредсказуемый.
Так, на съемках картины «Земля на ладони», где операторами были Юрий Занин и Николай Обухович, требовалось, чтобы герои, старик и старуха, не знали, где камера. И ее поставили в русскую печку. Чтобы герои раскрепостились, им немного налили вина, и старики стали петь песни, и им начали подпевать сценарист и режиссер.
Скрытая камера имеет свои недостатки, главный из которых — статичность изображения. Изобретается новый прием — так называемая привычная камера. Перед съемками картины «День переезда» съемочная группа режиссера Людмилы Станукинас целый месяц буквально жила со своими героями, стирая границу по обе стороны камеры. И присутствие съемочной группы повлияет на судьбу героев. «Человеку вручали ордер на квартиру, в кадре играл оркестр, чтобы все было торжественно. Представитель исполкома, когда приехала, увидев все это, сказала: „Исполком решил дать вам не трехкомнатную, а пятикомнатную квартиру“».
Успех картин ленинградской волны зависит от операторов, многие становятся впоследствии режиссерами: Владимир Дьяконов, Александр Иванов, Николай Волков, Михаил Масс, Юрий Занин, Николай Обухович. Их картины получают призы на международных фестивалях, но порой вообще не выходят на экраны. Фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой» десять лет пролежал на полке за то, что образ Героя Социалистического Труда не соответствовал принятым канонам.
Снимать честное документальное кино в Советском Союзе практически невозможно. Все равно что балет с гирями на ногах. Старались все же делать кино не для начальства, а для будущего. Классикой останутся кадры Семена Арановича из «Похорон Ахматовой», фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой». Выживать помогала взаимовыручка, любовь к делу. О том, что будут думать цензоры в просмотровом зале, старались не воображать.