7. И ещё раз – в этом заключается суть великого стратегического замысла Кафки, его новой интриги – он сражается не против Бога или высшей власти (графа Вествеста, который в романе на самом деле почти не фигурирует), а против ангелов, посланников и чиновников, эту власть, судя по всему, олицетворяющих. Перечень служащих Замка, с коими ему так или иначе приходится иметь дело, в этом смысле показателен: помимо всевозможных «девушек из Замка», есть ещё помощник, посыльный, секретарь, начальник канцелярии (с ним ему не доводится встретиться лично, но его имя, Кламм, словно напоминает крайние точки – КМ – линии kardo). Речь здесь идёт не о противостоянии Богу – да будут религиозные (как иудейские, так и христианские) комментаторы покойны, – а о схватке с людской (или ангельской) ложью о божественной силе (в первую очередь с той ложью, что так распространена в кругах западных еврейских интеллектуалов, в которых вращался Кафка). Именно эти границы, разделения и преграды, возведённые между людьми и между человеческим и божественным, пытается поколебать землемер.
Поэтому версия о том, что К. якобы стремился добиться признания в Замке и хотел поселиться в деревне, кажется ещё более ошибочной. Таким, как К., ни к чему деревня, а уж Замок и подавно. Землемера интересует в основном разделяющая или объединяющая граница, и эту границу он стремится уничтожить, а точнее – лишить её значения. Ведь никто, кажется, не знает, где физически проходит эта граница, быть может, в действительности её не существует и она установлена, как некие невидимые врата, внутри каждого человека.
Kardo – не только землемерческий термин: это слово означает ещё и петли ворот. «Петли, – согласно “Этимологиям” Исидора Севильского[52], – это место, где дверь [ostium] поворачивается и движется, а название это связано с греческим словом “сердце” [apo tes kardias], ибо как сердце человека правит телом, так и петли управляют дверьми, приводя их в движение. Отсюда произошла и поговорка: in cardinem esse, “быть в поворотной точке”». «Дверь [ostium], – Исидор добавляет определение, под которым Кафка безоговорочно бы подписался, – это то, что не даёт кому-либо войти», а ostiarii, привратники – это «те, кто в Ветхом завете не пускал нечестивых в Храм». Петли же, поворотная точка – это та точка, где действие двери, преграждающей вход, нейтрализуется. И если Буцефал[53] – «новый адвокат», который изучает право, надеясь, что его не придётся применять, то К. – это «новый землемер», который отменяет границы и рубежи, разделяющие (и вместе с тем соединяющие) верхи и низы, Замок и деревню, храм и дом, божественное и человеческое. Что́ бы из себя представляли верхи и низы, божественное и человеческое, чистое и нечестивое, если бы функция двери (то есть система писаных и неписаных законов, регулирующих их взаимоотношения) была бы нейтрализована? Во что́ бы, наконец, превратился этот «мир истины», ставший предметом исследований собаки (главного героя повести[54], которую пишет Кафка, окончательно прервав работу над романом)? – Это землемеру едва ли дано предвидеть.
О пользе и неудобствах жизни среди призраков
В феврале 1993 года во вступительной речи, произнесённой в венецианском Университетском институте архитектуры, Манфредо Тафури напрямую говорит о «трупе» Венеции. Вспомнив о борьбе с теми, кто хотел провести в городе международную выставку, он не без грусти заключает: «Дело не в том, лучше ли было бы загримировать труп, напомадить его, превратить его в нечто столь смехотворное, что даже дети над ним бы смеялись, или же добиться того, чего добились мы, бессильные защитники, безоружные пророки, – а именно, чтобы труп потёк у нас на глазах».
Пятнадцать лет прошло с тех пор, как этот беспощадный диагноз объявил человек в высшей степени знающий и пользующийся признанием – диагноз, в верности которого никто бы (даже среди всех тех мэров, архитекторов, министров, коим, как и прежде, пользуясь выражением Тафури, хватает «непристойности» подкрашивать и за бесценок продавать труп) не осмелился усомниться. Однако, если вдуматься, это значит, что Венеция уже не труп, что если она каким-то образом ещё существует, то лишь потому, что ей удалось перейти в стадию, следующую за смертью и разложением трупа. Это стадия призрака. Того самого призрака умершего, что появляется неожиданно, в основном в ночные часы, скрипит и посылает знаки, а порой даже говорит что-то, хоть и не всегда разборчиво. «Венеция способна уже только шептать», – писал Тафури, добавляя, что шёпот этот невыносим для ушей современности.
Живущим в Венеции этот призрак знаком. Он появляется внезапно во время ночной прогулки, когда взгляд, перескочив через мостик, огибает угол и следует за погружённым во тьму каналом, где в отдалённом окошке играют оранжевые блики, а на другом точно таком же мосту стоит прохожий и смотрит, держа в руке мутное зеркальце. Или когда идёшь по пустынной набережной Дзаттере и начинает казаться, что Джудекка[55] бормочет что-то, выплёскивая на берег канала мокрые водоросли и пластиковые бутылки. И всё перед тем же призраком в отблеске последнего луча света, зыбко мерцающего над каналами, стоял Марсель[56], глядя, как тот растворяется в контурах чернеющих отражений палаццо. Но ещё задолго до этого призрак поселился у основания города, который, в отличие от любого другого места в Италии, не зародился на перепутье между угасающим позднеантичным миром и свежим варварским натиском, а был построен руками измождённых беглецов, бросивших свои римские богатства и взявших с собой лишь их дух, чтобы растворить его в воде, линиях и красках.
Набережная Дзаттере. Фото, 1930
Из чего же состоит призрак? Из знаков, точнее – из отпечатков – тех знаков, цифр, монограмм, что гравирует на вещах время. Призрак всегда несёт на себе метку времени, иными словами, он глубоко историчен. Поэтому старые города – это уникальная территория знаков, которые flâneur[57] невольно читает, блуждая, прогуливаясь по улицам. Поэтому бездарные реставраторы, выравнивающие европейские города и покрывающие их сахарной глазурью, стирают отпечатки, стачивают их так, что их не прочесть. И поэтому города – и в особенности Венеция – похожи на сновидения. Ведь во сне каждая вещь будто подмигивает тому, кто её видит, на каждом существе проявляется отпечаток, говорящий о нём гораздо больше, чем все его черты, движения и слова вместе взятые. Но даже тот, кто упорно пытается истолковать свои сны, отчасти понимает, что в них нет смысла. Так же и в городе: всё, что случилось в этом переулке, на этой площади, на этой улице, на этой набережной канала, на этой дороге, внезапно сгущается и кристаллизуется в одном образе, кажущемся переменчивым и требовательным, молчаливым и игривым, вспыльчивым и отстранённым. Этот образ и есть призрак или дух места.
Чем обязаны мы умершему? «Дело любви, заключающееся в том, чтобы помнить об умершем, – пишет Кьеркегор, – это самое бескорыстное, свободное и преданное дело»[58]. Но точно не самое простое. Ибо мёртвый не только ни о чём не просит, но и делает будто всё для того, чтобы его забыли. Поэтому умерший – возможно, самый требовательный объект любви, по отношению к которому мы всегда беспомощны и неисполнительны: мы забываем о нём и бежим от него.
Только этим и можно объяснить неполноценную любовь венецианцев к своему городу. Они не умеют и не могут его любить, потому что трудно любить мёртвого. Намного проще сделать вид, что город жив, прикрыть нежное, обескровленное тело гримом и украшениями и за деньги выставлять его напоказ туристам. В Венеции негоцианты торгуют не в храме, а в могилах; они оскорбляют не только жизнь, но и в первую очередь тело покойника. Или, точнее, тело того, кого они, не решаясь в этом признаться, считают покойником. А на самом деле это призрак, то есть – если правильно понимать данное состояние – нечто воздушное, изящное и настолько далёкое от трупа, насколько вообще можно себе представить.
Призрачность – это форма жизни. Жизни загробной или дополнительной, которая начинается тогда, когда всё кончено, и которая, следовательно, по сравнению с собственно жизнью обладает необычайной утончённостью и изысканностью завершённости, искусностью и точностью, присущей тому, кому больше ничего не предстоит. Именно такие создания научился видеть в Венеции Генри Джеймс (в своих рассказах о привидениях он сравнивал их с сильфидами и эльфами): они столь неприметны и неуловимы, что сами живые то и дело захватывают их жилища и врываются в их укрытия.
Но существует и призрачность иного вида, которую мы называем личиночной или зачаточной: она возникает у тех, кто не приемлет собственное состояние, пытается избавиться от него, всеми силами делая вид, что наделён весом и плотью. Эти личинки не могут жить в одиночестве и настойчиво ищут тех людей, чья нечистая совесть их породила. Они преследуют их, как дурные сны или кошмары, и изнутри управляют их бездыханными конечностями, дёргая за ниточки лжи. И если первый вид призраков совершенен, потому как им нечего больше прибавить к сказанному и сделанному, то личинкам приходится придумывать себе несуществующее будущее, чтобы в реальности освободить место для гнева в адрес собственного прошлого, неспособности принять свой конец.
Ингеборг Бахман однажды сравнила язык с городом, где есть и старый центр, и более современные районы, и окраины, и, наконец, кольцевые дороги и автозаправки, которые тоже являются частью города. Город и язык таят в себе одинаковую утопию и одинаковые руины: мы мечтаем о себе и теряем себя в своём городе так же, как и в родном языке, и оба они – всего лишь форма этой мечты и этой потерянности. Если сравнивать Венецию с языком, то жить в Венеции – то же самое, что учить латынь, пытаясь по слогам говорить на мёртвом языке, учась теряться и находить дорогу в узких закоулках склонений и в неожиданных проблесках супина и инфинитивов будущего времени. При этом нельзя забывать, что язык ни в коем случае не следует называть мёртвым, ибо ему всё ещё удаётся как-то с нами говорить, а мы в свою очередь на нём читаем; единственное