гие годы приписывался шедевр языческой образности, луврский «Аполлон и Марсий» Перуджино (ил. 39). Это совершенный образец классицизма кватроченто. Нижнюю часть фигуры Перуджино заимствует из своего натурного рисунка из Уффици, но, придав плечам квадратную форму, он сообщил им характер скульптур Праксителя. Этот Аполлон так же грациозен, как бронзовая статуя из Геркуланума, и, в противоположность кроткому Марсию, изображенному с животом в виде горшка и журавлиными ногами, как у фавна, так же самоуверенно идеален; и все же общее впечатление абсолютно современно и напоминает об античной живописи не более, чем поэмы Полициано — о поэмах Овидия. Уолтер Патер любил описывать произведения Ренессанса словом «dainty»[40], ассоциировавшимся до своей теперешней деградации с рыцарственностью. Это не то слово, которое можно применить к «Аполлонам» Древней Греции, но оно невольно приходит на ум перед картинами Перуджино, отличающимися ювелирной утонченностью исполнения и долей притворства, как в хорошо разученной инсценировке. Даже в момент, предшествующий его триумфу над более приземленным вдохновением, этому Аполлону недостает беспристрастной жестокости солнца. Он, скорее, изысканный предводитель муз, и именно в таком качестве он предстает вновь в прекраснейшем воплощении его царства — в «Парнасе» Рафаэля.
Здесь опять появляется «Аполлон Бельведерский». Точные обстоятельства его обнаружения при раскопках неизвестны, но, вероятно, это произошло около 1479 года; он дважды встречается в книге образцов круга Гирландайо, известной под названием «Codex Escurialensis», и вскоре после этого превращается в Давида на ранней гравюре Маркантонио, продолжая, таким образом, идею Донателло. Затем Маркантонио вновь сделал гравюру с этой еще не отреставрированной статуи, что повлекло за собой множество подражаний: от бронзовой статуэтки мантуанского придворного скульптора Антико — копии столь точной, что мы с трудом можем верить ее датировке, — до свободной интерпретации в «Аполлоне и Дафне» Бернини. Одним из первых испытать влияние «Аполлона Бельведерского» было суждено художнику, который не мог его видеть. Альбрехт Дюрер так и не доехал до Рима, но во время первого посещения Италии ему, должно быть, показывали рисунки со знаменитого антика, и, как мы видели, он сделал их основой своих упражнений в изучении классических пропорций. Почти сразу по возвращении, в 1501 году, он нарисовал обнаженного мужчину, держащего в руке пламенеющий диск с написанным на нем справа налево словом «Apolo» (рисунок хранится ныне в Британском музее) (ил. 40)[41]. Фигура составлена из souvenirs d'ltalie[42]. Ноги скопированы с гравюры Мантеньи, стиль и манера нанесения штриха, способ обводки контура демонстрируют знакомство с ранними рисунками Микеланджело, но, прежде всего, именно образ, вдохновленный статуей в Бельведере, придал этому Аполлону божественность. Плоская прямоугольность торса, отсутствие моделировки суставов в рисунке бедер, то, как они соединены с талией, и многое другое делают рисунок Дюрера гораздо более «античным», чем беспокойные фигуры флорентийцев. И это далеко не единственное произведение немецкого художника, столь безупречное по своему классическому построению, но все же оно остается конструкцией, лишь на время (хотя и с удивительным мастерством) скрывающей подлинное убеждение Дюрера в том, что тело — любопытный и весьма волнующий организм.
Отклик Рафаэля на «Аполлона Бельведерского» был прямо противоположным. Из рисунков, выполненных им непосредственно со статуи, сохранился только один: беглый набросок, что примечательно, сделанный на обороте рисунка Адама для «Диспуты». Но по приезде Рафаэля в Рим ритм и, можно сказать, этос Аполлона все же ощутим в некоторых из его прекрасных работ. Не только грация движения, но и божественность, взгляд свысока на сияющий мир, присущие Аполлону Бельведерскому, появляются у святых, поэтов и философов в росписях Станц. Рафаэль, с его несравненной способностью к ассимиляции, практически никогда прямо не заимствовал форму, и три Аполлона в Станца делла Сеньятура являются его собственными созданиями. Даже фигура в «Афинской школе», задуманная как изображение античной статуи в нише, демонстрирует то же самое конструктивное отличие от античного искусства, которое мы только что видели в «Давиде» Донателло; а фигура в центре «Парнаса» — кроткий и исполненный гармонии бог Аполлон Мусагет, чья гордость прирожденного олимпийца была усмирена, дабы он мог соответствовать окружающей его христианской компании.
После греков IV века до нашей эры ни один человек не был так уверен в богоподобии мужского тела, как Микеланджело. «И считал его чем-то божественным» — фраза, столь часто появляющаяся в жизнеописании Вазари, когда он рассказывает о творчестве своего героя, не является риторической, она выражает уверенность, и Микеланджело демонстрирует ту же веру в своих сонетах к Кавальери[43]. Эта вера родилась из эмоции. Микеланджело, подобно грекам, страстно волновала мужская красота, и, имея серьезный, платонический склад ума, он отождествлял свои эмоции с идеями. Этот переход от истовой чувственной привязанности к состоянию, когда ничто из первоначального непреодолимого влечения не исчезает, но многое приобретается благодаря преднамеренному стремлению к гармонии, делает его обнаженных единственными в своем роде. Они одновременно пронзительны и внушительны. Аполлон из Олимпии внушителен, но совсем не пронзителен, поскольку он естественным образом вырос из самоуверенности, какой не мог обладать ни один человек постхристианского мира, и менее всего — алчущая душа Микеланджело.
В его творчестве не могли бы появиться олимпийское спокойствие или аполлоническая ясность разума. Но жестокую властность Аполлона, его образ sol justitiae Микеланджело был способен передать, как никто другой.
В юности он, как известно, стремился к совершенству античной красоты, создавал копии классического искусства, которые даже иногда использовались, чтобы обмануть коллекционеров того времени. «Вакх» демонстрирует его способность имитировать безжизненную поверхность мраморной копии. Но его рисунки обнаженной натуры изначально обладают тосканской силой и той тщательной моделировкой, которые я уже противопоставлял мягким формам античности[44]. В Лувре есть рисунок обнаженного юноши (ил. 41), чье богоподобное тело по-фидиевски великолепно, но если присмотреться внимательнее — как мало в нем греческого! В очертаниях торса отсутствует плавность и статичность, моделировка тела столь богата и насыщенна, что былые геометрические членения, лежавшие в основе классической архитектуры тела, почти исчезли. Глаз, кажется, никак не желает спокойно двигаться по плоскости, он либо замечает каждую подробность, либо игнорирует целый участок, подобно тому как игнорируются здесь руки и левая половина груди. Более того, в этом рисунке есть несколько анатомических деталей, а именно правая ключица и окружающие ее мускулы, которые оскорбили бы греков, но вполне удовлетворяли Микеланджело, увлекавшегося узловатыми, четкими формами. Самый близкий к античности рисунок, изображающий олимпийского бога, наполовину Меркурия, наполовину Аполлона, также находится в Лувре и сделан, очевидно, по памяти (ил. 42). Формы более обобщены, чем в рисунке с натуры, и более плавно переходят одна в другую, но здесь уже можно видеть то характерное утолщение торса (еще увеличившееся при поправке), которое позже обернется в произведениях Микеланджело едва ли не деформацией[45]. Однако было бы ошибкой полагать, что он не признавал классическую систему пропорций. Напротив, он штудировал ее и сам использовал то, что было заимствовано, вероятно, из сообщения Плиния о Поликлете. Свидетельством этого является этюд из Виндзора, размеченный и измеренный до мельчайших деталей, словно для обучения какого-то другого живописца. Микеланджело преувеличил особенности постановки фигуры, свойственной Поликлету: ось плеч подчеркнуто противопоставлена оси бедер, а мышцы обозначены с анатомической точностью. Поскольку цель рисунка была научной, художник не стремился к классической идеализации, и результат получился более похожим на Андреа дель Кастаньо, нежели на Поликлета. Рисунок демонстрирует нам, что привносит соединение ума, расчета, идеализации и научного знания в конечный смысл шедевров Микеланджело.
Величайшее воплощение идеи Аполлона в творчестве Микеланджело — первая мраморная статуя Давида. Уже один торс (ил. 43) можно считать кульминацией долгого поиска гармонии, начавшегося с фрагмента из Милета или юноши Крития. Правда, легкая рябь ребер и мускулов и едва различимая мертвая зыбь какой-то отдаленной бури в нижней части тела отличают торс Давида от торсов самых энергичных антиков, но, даже если бы он был лишь фрагментом, мы изумились бы строгости, с какой Микеланджело принял классическую схему. Между тем мы имеем фигуру целиком, и гораздо раньше, чем взгляд успевает охватить торс, нас привлекает напряженный гордый поворот головы, громадные руки и потенциальное движение, сквозящее в позе, что отдаляет Давида от образа Аполлона. Этот сильно подросший мальчик одновременно и более силен, и менее в себе уверен. Он скорее герой, нежели бог. Он концентрирует в себе и одним поворотом головы разрушает то доверительное, благоговейное и романтическое отношение к античности, которому Микеланджело научился у Бертольдо в саду Лоренцо Великолепного. Сам Микеланджело навряд ли сознавал это. Уже упомянутые рисунки были, конечно, сделаны после «Давида», и лишь гораздо позже он вернулся к идее аполлонического совершенства. Наиболее символичным из этих совершенных мужчин является пробуждающийся Адам в Сикстинской капелле (ил. 44). Ни один другой образ Микеланджело настолько не соответствует общепринятому понятию физической красоты, но именно в его совершенном теле есть то, что навеки разрушит ее равновесие. Поза Адама мало отличается от позы фигуры с фронтона Парфенона, известной как «Дионис» (ил. 45). Уравновешенность, благородная расслабленность и общая архитектура их тел — одинаковы, и все же как резко отличается Адам от Диониса! Это различие между бытием и становлением. Дионис в своем вневременном мире подчиняется внутреннему закону гармонии, Адам вглядывается в некую высшую силу, не дающую ему покоя.