[48]. «Победительница в беге» из Ватикана, конечно, должна быть спартанкой[49]. Нам следует также учитывать влияние той особенности греческой жизни, столь усердно прославляемой в одах Пиндара и диалогах Платона, сообразно которой любовь двух молодых людей друг к другу считалась более благородной и естественной, чем любовь между противоположными полами. Именно из восторженного восприятия страсти рождается та самая идеальная красота, и юноше Крития не найти равных среди женских образов. Редкие рисунки нагих женщин на ранних вазах почти до смешного неидеальны: например, дамы, наслаждающиеся душем, на чернофигурной вазе из Берлина (ил. 54) ближе к вечной женственности Тербера, нежели Праксителя. К середине V века женские фигуры на чашах для питья стали более привлекательными (ил. 55). Это дамы, физическое обаяние которых являлось их благом, и, несомненно, художники стремились сделать их как можно более изящными и оживленными. Однако они идеализированы не больше, чем подобные им японские женщины на гравюрах Киёнаги. Из всех этих случайно выживших образчиков искусства малых форм самым значимым является терракотовая кукла из Лувра, у которой, поскольку ее собирались одеть, скульптор не убрал все природные неправильности и несовершенства (ил. 56). Она показывает, какой наблюдательностью, каким чувством правды и сути обладал даже скромный ремесленник в Греции V века до нашей эры.
Такова краткая и беспорядочная прелюдия к Венере. И хотя эта прелюдия дает представление о жизненности и физическом обаянии, она полностью лишена того поиска законченности формы, который, по нашему определению, является основой изображения наготы. Но примерно в то же время, что и терракотовая кукла, создана бронзовая статуя обнаженной девушки, возможно жрицы Исиды, заплетающей волосы, которая, вероятно, была шедевром. Она известна нам по двум мраморным повторениям, из которых более полно сохранившееся — статуя в Риме, известная как «Венера Эсквилинская» (ил. 57), а более живое — торс в Лувре (ил. 58). Несомненно, оригинал был изменен и переработан при переводе в мрамор, но все же копии не потеряли цельности первоначальной идеи. Где-то рядом, за ними, уже стоит произведение художника, которого, судя по сохранившимся свидетельствам, следует считать создателем первого изображения женской обнаженной натуры[50].
Не то чтобы эсквилинская девушка являет собой воплощение женской красоты. Она невелика ростом и коренаста, с высоким тазом и маленькими грудями, далеко отстоящими друг от друга, приземистая крестьяночка, какую и по сей день можно найти в любой средиземноморской деревушке. Майоль уверял, что в одном лишь городке Баньюле ему удалось обнаружить три сотни таких девушек. Ее элегантные сестры из метрополии посмеялись бы над ее полными лодыжками и широкой талией. Однако она желанна, компактна, пропорциональна; в действительности ее пропорции были рассчитаны по простой математической шкале. Единица измерения — голова. Ее рост составляет семь голов, расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья — одна голова. Важнее, чем эти расчеты, способные, как мы видели на примере Дюрера, привести к заблуждению, — то, что скульптор нашел составляющие, названные нами пластическими сущностями женского тела. Груди станут полнее, талии тоньше, бедра будут описывать более благородную дугу, но в основе своей это та архитектура тела, которой будут подчинены наблюдения классически мыслящих художников до конца XIX века и которая получит новую жизнь из рук Майоля в наши дни.
Статуи обнаженных женщин в великий период греческого искусства очень редки, и для того, чтобы проследить эволюцию Афродиты до Праксителя, мы должны принимать во внимание не только абсолютную наготу, но и те изваяния, где тело прикрыто легкими облегающими одеждами, названными французами draperie mouillee[51]. Этот прием применялся с архаических времен, самые первые скульпторы, кажется, осознали, что драпировка может придавать форме как большую таинственность, так и большую понятность. Часть конечности, когда она опущена или поднята, может быть либо четко очерчена, либо дорисована воображением; части тела, вызывающие больший пластический интерес, можно подчеркнуть, а те, что менее привлекательны, скрыть; неловкие переходы можно смягчить плавностью линии. Драпировки делают тела девушек VI века столь же прекрасными, как тела юношей, к тому же отсутствие обнаженных женщин восполняется наличием куросов; а единственный шедевр, обнаженная флейтистка с трона Людовизи (ил. 59), трогает нас меньше, чем слегка задрапированная Афродита (ил. 60). Поза флейтистки не позволила скульптору полностью раскрыть основные мотивы наготы, тогда как в Афродите, поднимающейся так мягко и уверенно в руках своих прислужниц, он увидел ландшафт груди, являющийся по какой-то мистической причине, связанной, возможно, с нашими первыми физическими потребностями, одним из самых приятных для глаз. С каким мастерством в этом фрагменте скульптор использует складки сорочки Афродиты, подчеркивающие форму ее плеч, исчезающие на вздымающихся грудях и тонкими волнами покрывающие поверхность ее грудной клетки, которая без них показалась бы слишком плоской! Моделировка ног служанок Афродиты, почти просвечивающих сквозь их тонкие юбки, выполнена так же искусно, тонко и достоверно. Совершенно очевидно, что школы Ионии и Великой Греции положили начало продолжительной традиции мастерства изображения облегающих тело драпировок. В этой традиции воспитывался художник, неправильно понимавший законы построения, но создавший «задрапированных обнаженных» в Памятнике нереид[52], а другой художник, чье имя Пэоний, как нам известно, выполнил дошедшую до нас в разбитом состоянии фигуру Победы из музея в Олимпии.
В «Нике» Пэония исчезли почти все следы архаичности. Ее члены обладают юношеской полнотой, которую мы находим у ранних обнаженных Тициана или Пуссена. На самом деле ее тело вначале, вероятно, было обнаженным, а драпировка добавлена позже, чтобы скорее подчеркнуть, нежели скрыть его округлости. Отсутствие ритмического единства указывает на то, что Пэоний не сам изобрел используемый им стиль, и вполне может быть, что в его время уже существовали более уверенно построенные «задрапированные обнаженные», ныне утраченные. Мойры Парфенона не оставляют сомнений в том, что скульпторы под руководством Фидия умели расположить в пространстве женское тело, добиваясь впечатления благородства и естественности; и к концу V века эта традиция «задрапированной наготы» породила знаменитую Афродиту. Она дошла до нас под вводящим в заблуждение именем «Venus Genetrix»[53] (ил. 61) в нескольких репликах, и те из них, что сохранились фрагментарно, прекрасны, а те, что дошли до нас полностью, скучны[54]. Из последних статуя, хранящаяся в Лувре, может дать более или менее правильное общее представление, но торс, находящийся в Риме, который воспроизводит ту же композицию в зеркальном отражении, позволяет нам лучше понять эмоциональный настрой скульптора. Оригинал принадлежал, безусловно, ученику Фидия, мастеру того же круга, что и скульптор, создавший знаменитый рельеф «Ника, завязывающая сандалию». В обеих копиях хламида сползла с плеча Афродиты и завязана на руке узлом, ткань складками струится по телу, но плотно облегает грудь и живот, так что для их окончательной моделировки достаточно пересечения лишь с одной линией. Если в «Нике» ее телесная красота кажется случайной, то в Афродите она составляет ее сущность, и драпировка используется, чтобы подчеркнуть это. Возможно, она была первой Афродитой, чью вызывающую физическую страсть красоту прославили и придали ей религиозный статус. Теперь нам уже не приходится сетовать, что женственность встречает слишком вялый отклик Пьесы Аристофана и Еврипида часто цитируют в подтверждение того, что в последней четверти V века афинские женщины приобрели новую значимость; литературные примеры можно дополнить этой статуей, где нежнейшая ритмика женского тела передана с пылкой утонченностью, достойной Корреджо или Клодиона.
Предполагали, что прообразом этого излюбленного мотива стала «Афродита в садах» Алкамена, горячо превозносившаяся Плинием и Лукианом, но, поскольку мы даже не знаем, была эта статуя обнаженной или задрапированной, мраморной или бронзовой, она — лишь мечта археолога. То, что в этот период создавались бронзовые скульптуры обнаженных женщин, демонстрирует статуэтка девушки из Мюнхена[55], по своей позе и пропорциям — раздетая сестра мраморной статуи из Терм (ил. 62, 63). Ее увенчанная тюрбаном голова позволяет предположить, что она датируется не более чем двадцатью годами позже «Венеры Эсквилинской», но в те годы эволюция классического типа почти завершилась. Поликлет усовершенствовал свой идеал уравновешенности: вес перенесен на правую ногу, левая