согнута, как будто для шага; и девушка из Мюнхена представлена именно в таком положении. Поза была изобретена для мужской фигуры, но благодаря одной из тех счастливых случайностей, которые часто сопровождают открытия гения, женская фигура получила от этого большую выгоду, ибо такая схема равновесия автоматически создавала контраст между дугой одного бедра, устремленной вверх, где она встречается со сферой груди, и плавным, нежным изгибом расслабленной части фигуры; именно благодаря этому прекрасному равновесию форм женская нагота сохраняет пластическую ценность по сей день. Наклон бедра, который французы называют dehanchement[56], является мотивом особой важности для человеческого сознания, ибо в момент восприятия эта одна-единственная линия объединяет и выявляет два источника нашего понимания. Это почти геометрическая кривая, и все же, как показывает дальнейшая история, она живой символ желания. Такая поза сейчас нам кажется вполне банальной, и тем не менее странная ограниченность пластического мышления состоит в том, что скульпторы, работая в течение тысячелетий, как то было в Египте и Месопотамии, не могли найти ее. И все же, как только она возникла, ее ритм стал одним из доминирующих в гуманистическом искусстве; в ней нашла отражение греческая система мышления, далеко выходящая за пределы греческой философии. Любое искусство, в котором появляется этот мотив, было затронуто эллинистическим влиянием, и, хотя Поликлет содрогнулся бы при виде роскошных dehanchements Амаравати, на нем в конечном счете лежит ответственность за них.
Кажется невероятным, но мюнхенская статуэтка и «Венера Эсквилинская» — это все, что сохранилось от памятников женской наготы V века до нашей эры. Старое религиозное представление о том, что красота Афродиты не должна быть обнажена, бытовало и в IV веке и несомненно повлияло на жителей Коса, когда они отвергли обнаженную «Афродиту» Праксителя, предпочтя ей задрапированную. Жители Книда, воспользовавшись их набожностью, стали, таким образом, обладателями самой знаменитой статуи античности.
«Афродита Книдская» Праксителя (ил. 64) была, судя по всему, выполнена около 330 года, вскоре после окончания его работы в Мавзолее[57]. Верен или нет рассказ Плиния о ее отвержении народом Коса, она, без сомнения, идеально подходила для Книда, острова вдали от южного побережья Малой Азии, где Афродита давно была объектом поклонения. Некий греческий автор времен поздней античности, чьи сочинения раньше путали с работами Лукиана, оставил живой отчет о посещении ее святилища. Там не было обычного мощеного двора, вместо этого святилище окружали высокие фруктовые деревья, между которыми фестонами щедро свисал виноград. Среди этой освежающей растительности стоял маленький храм, открытый спереди так, чтобы паломники могли видеть статую богини, белую и сияющую на фоне окружающей зелени. Она словно собиралась ступить в священный бассейн и одной рукой еще придерживала одежду, сброшенную с плеч. Ее губы были тронуты мягкой улыбкой, но весь ее облик был проникнут олимпийским величием. Псевдо-Лукиан и его спутники, однако, не испытали благоговейного трепета и не выказали никакого эстетического протеста. Они говорили о статуе так, будто она была живой прекрасной женщиной. Один из них, охваченный восторгом, вспрыгнул на постамент и обнял ее за шею. Хранитель святилища был слегка потрясен, но позже, за небольшую мзду, отпер заднюю дверь храма, чтобы они могли восхититься и этим ракурсом, — их энтузиазм вырос вдвойне. Возможно, не все паломники так непосредственно выражали свой восторг. Усердный Плиний пишет о статуе так, как подобает профессору. Но никто не подвергал сомнению то, что она была воплощением физического желания и что эта таинственная, непреодолимая сила являлась элементом ее святости.
Такие чувства могут показаться нам несовместимыми с объектом религиозного почитания, но это вызвано тем, что древнееврейские корни нашей религии обусловили нашу привычку скорее к словесному, нежели визуальному воплощению физического желания. В сравнении с образами Песни Песней привлекательность «Афродиты Книдской» мягче и сдержанней. Оба произведения происходят от одного и того же состояния сознания и, возможно, даже от одного и того же культа, поскольку Афродита желания была, как мы видели, сирийским божеством; однако пышную чувственность формы смягчило греческое чувство приличия, так что рука Афродиты, в восточных религиях указывающая на источник ее силы, у Праксителя скромно прикрывает его. Наверное, никогда больше ни одна религия не воплотила физическую страсть так спокойно, так сладостно и так естественно; все, кто видел «Афродиту Книдскую», почувствовали, что мы имеем общие инстинкты не только с животными, но и с богами. То был триумф красоты, и в греческом сознании эта красота воспринималась не просто как создание Праксителя, она уже существовала в его модели — во Фрине. Фрина разделила с Праксителем славу, принесенную ему прекрасными скульптурами, которыми он обогатил греческий мир, и ее обнаженная, явно портретная статуя из позолоченной бронзы была установлена в священных окрестностях Дельф признательной публикой.
Все это нам известно из литературных источников. Увы, когда мы обращаемся к зрительным подтверждениям данного богоявления, оно уже невидимо. Из сорока девяти полноразмерных повторений «Афродиты Книдской» ни одно не может дать нам даже самого смутного представления об оригинале. Поскольку поверхность была раскрашена, с нее нельзя было снимать слепки, а копирование, наверное, было неблагодарным занятием. Кроме того, к сожалению, три лучшие копии находятся в Ватикане, где в течение долгого времени они были недоступны для изучения. Из них так называемая «Венера Бельведерская» является, очевидно, копией с бронзы и посему очень далека от оригинала Праксителя, а «Афродита» из Палаццо Колонна, чья поза довольно убедительна, имеет чужую голову, водруженную на негнущуюся шею, и моделировка ее лишена чувственности, как у большинства заурядных садовых скульптур. Это особенно губительно для работ Праксителя, находившего, как мы видели, почти болезненное наслаждение в утонченности фактуры. Будто прозрачная поверхность, еще заметная в «Гермесе» и более свойственная Афродите, должна была добавлять чувственного трепета, который в течение пяти столетий заставлял поэтов, императоров и туристические суда задерживаться в святилище Книда.
Но, несмотря на это прямое обращение к чувствам, «Афродита» Праксителя остается идеальным творением, подчиненным абстрактным гармониям искусства. С расстояния времени мы видим, что она принадлежит к небесной сфере. Хотя она намного выше, пропорции ее торса все еще отвечают первой простой схеме, принятой в «Венере Эсквилинской». И помимо этой геометрической гармонии, во всей ее осанке есть гармонический покой, даже мягкость, что совсем не соответствует вдохновленным ею любовным эпиграммам. Нам она может показаться чувственно даже менее привлекательной, чем предшествующие ей обнаженные, но при этом нужно делать скидку не только на плачевное состояние наших копий, но и на вмешательство ее бесчисленных преемниц. Классическая обнаженная, изобретенная Праксителем, стала в менее чутких руках шаблоном наготы, и, когда мы смотрим на «Афродиту Книдскую», мы, кажется, видим целый лес мраморных статуй, заполняющих просторную оранжерею своими монотонными девственными формами.
Нет более любопытного примера явной пустоты, чем гладкие белые мраморные обнаженные фигуры, которые в XIX веке считались символом искусства. На самом деле эти фигуры обычно происходят не от «Афродиты Книдской» (ил. 65), а от двух широко известных эллинистических статуй — «Венеры Капитолийской» (ил. 66) и «Венеры Медичи» (ил. 67)[58]. В сущности, они являются версиями идеи Праксителя, но в них есть важное различие. «Афродита Книдская» думает лишь о священном бассейне, куда она готова ступить. «Венера Капитолийская» позирует. Осознающая свою собственную значимость, она — продукт осознающего свою значимость искусства. Ее поза, когда бы она ни возникла, есть наиболее полное в античном искусстве разрешение определенных формальных проблем, возникших в связи с обнаженным женским телом, и стоит рассмотреть, как оно было достигнуто. Отличия от «Афродиты Книдской» едва уловимы, но имеют решающее значение. Вес перенесен с одной ноги на другую, но более равномерно распределен, так что оси тела почти параллельны. Наконец, наиболее бросающееся в глаза изменение: рука «свободной» стороны, вместо того чтобы держать драпировку, согнута перед туловищем прямо под грудью.
Все эти изменения задуманы, чтобы добиться компактности и устойчивости. Здесь нет ни одной плоскости или контура, по которым глаз мог бы блуждать без заданного направления. Руки окружают туловище, как футляр, и своим движением помогают подчеркнуть его основной ритм. Голова, левая рука и опорная нога образуют четкую линию, подобную столбу храма. Приблизьтесь к «Афродите Книдской» с той стороны, куда направлен ее взгляд, — ее тело открыто и беззащитно; подойдите к «Венере Капитолийской» — оно в высшей степени закрыто. Это та поза, которая в истории известна под именем Venus Pudica, Венера Целомудренная, и, хотя «Венера Капитолийская» с физической точки зрения более реалистична, чем «Афродита Книдская», и ее правая рука вовсе не скрывает ее великолепную грудь, формальный анализ показывает, что это название отчасти оправданно. Мы можем понять, почему в последующих повторениях переняли именно эту позу, тогда как более открытая нагота Праксителя была отвергнута. Мы также можем понять, почему, несмотря на все несчастья и превратности судьбы, которые перенесла Венера за две тысячи лет, выжила именно эта композиция. Как ни странно, своим влиянием в постренессансном искусстве она во многом обязана версии, в которой ритмическая целостность почти утрачена, — знаменитой «Венере Медичи», так долго безмятежно царившей в галерее Уффици. Потеря ритма частично связана с неправильной реставрацией правой руки, которая в искренней попытке прикрыть грудь и упрочить репутацию скромницы согнута под слишком острым углом и нарушает общий поток движения вокруг туловища. Телесная избыточность «Венеры Капитолийской» сведена к изощренному самодовольству. Линии тела конусом сходятся к крошечной Праксителевой голове с нарочитой изысканностью викторианской модной картинки. Наверное, нельзя было избежать того, чтобы на протяжении двух столетий эту модную изысканность путали с идеальной красотой. В хвалебной литературе «Венера Медичи» занимает почти столь же много страниц, сколько «Аполлон Бельведерский», но с меньшим основанием. Байрон, считавший идеальное «чепухой», посвятил «Венере» строфу в «Чайльд Гарольде»