[59]:
Ты смотришь, ты не в силах с ней проститься,
Ты к ней пришел — и нет пути назад!
В цепях за триумфальной колесницей
Искусства следуй, ибо в плен ты взят.
Но этот плен, о, как ему ты рад!
На что здесь толки, споры, словопренья,
Педантства и бессмыслицы парад!
Нам голос мысли, чувства, крови, зренья
Твердит, что прав Парис и лишни заверенья[60].
В действительности Байрон, как и большинство людей его класса и его темперамента, вовсе не внимал голосу зрения, позволив моде себя одурачить. Вордсворт, обладавший более цепкой наблюдательностью и, как мы знаем от Хэзлитта, более тонким пониманием искусства, признавался, что в Уффици он повернулся спиной к «Венере» и заснул. Тем не менее мы должны признать, что большое число истинных ценителей, начиная с Винкельмана, считали «Венеру Медичи» образцом женской красоты, и вполне понятно, что тонкая грань, отделяющая притворное от изящного, пресное от чистого, немного отодвинулась. Не стоит сомневаться, что она и впредь будет колебаться, но, как и линия талии, в известных пределах; и если мы думаем, что можем определить ее местоположение более точно, чем такой великий критик, как Винкельман, то только потому, что у нас есть преимущество знания по крайней мере нескольких из тех подлинных произведений Греции V века до нашей эры, о которых он лишь грезил. Опираясь на знание «Гермеса Олимпийского» и скульптуры Акрополя, мы можем вернуться к нашим безжизненным копиям «Афродиты Книдской» и обнаружить в них следы чистоты и безмятежной человечности, и в сравнении с ними «Венера Медичи» покажется не более чем украшением большой гостиной.
«Афродита Книдская» была не единственной знаменитой «Афродитой» Праксителя. Он создал также для феспийцев статую, у которой ноги были задрапированы, а грудь обнажена, и она тоже дошла до нас в нескольких репликах. Опять же лучше всех сохранилась та, что находится в Лувре, так называемая «Афродита из Арля»[61], и снова у нас болит сердце, когда мы на нее смотрим. Ни одному малейшему движению чувства создателя не дано затронуть нашу душу, и, если бы статуя стояла на лестнице старомодного отеля, мы бы даже не взглянули на нее второй раз. Этим мы обязаны реставрациям скульптора Жирардона, который по указанию Людовика XIV не только добавил руки и изменил наклон головы, но и сделал ее туловище гладким, ибо вид ребер и мускулов оскорблял короля. Мы можем видеть по слепку из Арля, сделанному прежде, чем статую увезли в Версаль, что «Афродита Феспийская» воплощала благородную идею, оказавшуюся более продуктивной, чем абсолютное совершенство «Афродиты Книдской». Она разрешает одну из главных проблем скульптуры с простотой колумбова яйца. Скульпторов всегда повергало в отчаяние то, что торс, это совершенное воплощение пластического единства, должен покоиться на сужающихся книзу, веретенообразных опорах. Пракситель попросту задрапировал ноги и оставил торс неприкрытым. Этим он добился такого прочного основания для своей фигуры, что мог освободиться от любой опоры — вазы, столба или дельфина — и позволить рукам свободно двигаться. Вероятно, как иногда происходит с новейшими открытиями, он не смог воспользоваться всеми преимуществами своей свободы. Заурядная наружность «Афродиты из Арля» связана не только с ее невыразительной поверхностью, но и с такой же безыскусной композицией, а это именно то, что копия в состоянии передать, В частности, оси тела настолько параллельны, что почти лишают его жизненности, и в этом отношении скульпторы более позднего времени могли развивать идею Праксителя. Уже в IV веке ее приспособили для темы Афродиты, любующейся собой в зеркале щита Ареса, опирающегося на ее колено, и композиция статуи стала основываться на ярко выраженных восходящих диагоналях. «Афродита из Капуи» в Неаполе — главная реплика этой статуи, она почти на два столетия, кажется, исчерпала возможности данного мотива. Ему, однако, было суждено подвергнуться дальнейшей разработке. «Афродита из Капуи» была задумана в профиль, как рельеф; около 100 года до нашей эры какому-то гениальному скульптору пришло в голову пересмотреть композицию статуи и развить ее в глубину. В результате родилось последнее великое произведение античной Греции — «Венера Милосская» (ил. 68)[62].
Спустя несколько лет после ее обнаружения в 1820 году «Венера Милосская» оказалась в центре внимания, в том недосягаемом положении, которое ранее занимала «Венера Медичи», и даже сейчас, утратив благосклонность знатоков искусства и археологов, она сохранила свое место среди популярных образов как символ или товарный знак красоты. Должно быть, существуют сотни товаров и услуг, от грифельных карандашей до салфеток для лица, от косметических кабинетов до мотоциклов, использующих образ Венеры Милосской в своей рекламе, имея в виду стандарт идеального совершенства. Широкую народную известность песни, романа или стихотворения всегда трудно объяснить, еще большая таинственность окружает произведение скульптуры. Случайное стечение обстоятельств, достоинства и некий импульс как-то неуловимо сочетаются. «Венера Милосская» получила часть своей славы благодаря случаю: до 1893 года, пока Фуртвенглер не подверг ее более строгому анализу, она считалась оригиналом V века до нашей эры и единственной свободно стоящей женской статуей с головой, сохранившейся от этой великой эпохи. Таким образом, она послужила аргументом для партии, утверждавшей превосходство элгиновских мраморов. Эти мраморы восхвалялись за их героическую естественность, за отсутствие притворства и самодовольства, то же самое можно сказать и о «Венере Милосской», противопоставляя ее холодным любимцам классицизма. Правдой остается то, что она — цветущая и здоровая женщина на фоне всех остальных обнаженных «Афродит» античности. Если «Венера Медичи» напоминает нам об оранженее, то «Венера Милосская» заставляет нас думать о вязе посреди пшеничного поля. И все же есть какая-то ирония в этом оправдании через естественность, поскольку в действительности она одно из самых сложных и искусных произведений античности. Ее автор не только использовал изобретения своего собственного времени, но сознательно пытался придать ей вид произведения V века. Одни ее пропорции говорят об этом. Если у «Афродиты из Арля» и «Афродиты из Капуи» расстояние между грудями значительно меньше, чем между грудью и пупком, то у «Венеры Милосской» восстановлено старое равенство. Плоскости ее тела столь велики и спокойны, что сразу не ощутить, где они пересекаются друг с другом. Если пользоваться архитектурной терминологией, это барочная композиция, тяготеющая к классицизму, и именно поэтому, возможно, XIX век ставил ее в один ряд с «Мессией» Генделя и «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. Даже сейчас, когда мы понимаем, что она не является созданием героической эпохи Фидия и в чем-то ей недостает «чувствительности» Нового времени, она остается воплощением одного из самых великолепных физических идеалов человечества и благороднейшим опровержением расхожего мнения современных критиков, будто произведение искусства должно «выражать свою эпоху».
Происхождение «Венеры Милосской» показывает, как позднеэллинистические художники подходили к проблеме созидания. Не осчастливленные великим даром изобретательности, они прилагали все свое мастерство к комбинированию и дальнейшему развитию. В истории искусства это и обычно, и нормально. В Китае и Египте, например, это было правилом, и крайняя неугомонность европейского искусства начиная с эпохи Ренессанса не является безусловным преимуществом. Но все же замечательно, что в женской наготе вряд ли найдется хоть одна непреходящая по своей ценности формальная идея, которая не была бы впервые найдена в IV веке до нашей эры. В качестве примера можно привести прекрасный мотив присевшей Афродиты, из которого так много полезного извлекли Рубенс и французские художники XVIII века. На основании данных эпиграфики авторство этого мотива обычно приписывают позднеэллинистическому скульптору из Вифинии по имени Дедале, и не вызывает сомнений, что именно он первым создал статую в такой позе. Но этот мотив появляется и на амфоре IV века, украшенной живописцем из Камироса, чьи фигуры, кажется, происходят от скульптур Скопаса; таким образом, великолепная цельность присевшей Афродиты должна относиться также к великой эпохе пластической энергии.
Вариации на тему Афродиты-Венеры эллинистического и раннеримского периодов, особенно те, что дошли до нашего времени в виде маленьких бронз, очень часто исполнены очарования и изобретательности. Венера, надевающая ожерелье (ил. 69), Венера с перевязью от меча Марса и, прежде всего, Венера, поднимающаяся из морской пучины и выжимающая волосы, — во всех этих фигурах легкое изменение мотива вносит новизну, но не нарушает основные находки Скопаса и Праксителя[63]. Имеется также несколько мраморных статуй, таких как роскошный чувственный торс из Национальной библиотеки в Париже, которые говорят о том, что в Александрии творили выдающиеся скульпторы, способные изменить классический канон пропорций. Но почти все сохранившиеся мраморные фигуры суть воспоминания или смешение стилей, им не хватает жизненности и цельности свежего импульса. Даже «Афродита Киренская», в которой сочетание изящества и натурализма пленяет с первого взгляда, при анализе оказывается pasticcio[64] римского времени (ил. 70). Тем не менее она по манере исполнения тоньше, чем любая другая «Афродита», дошедшая от античности, и все еще передает трепет изысканной чувственности, составлявшей славу «Афродиты Книдской».