«Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации». Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла «Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации»[65]. Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла такой степени до разрушения Помпей в I веке нашей эры. Вероятно, живописец был одним из александрийских ремесленников, занимавших в римском мире примерно то же положение, что и итальянские декораторы в Англии XVIII века; и эти «Три Грации» являются одним из первых симптомов восточного влияния, которому суждено было сыграть столь важную роль в упадке классического стиля. Даже эллинизирующее искусство Александрии, что видно по терракотовым фигуркам, так никогда совсем и не отказалось от широких бедер и узкой груди египетского тела; влияние этого идеала явно видно во всех обнаженных поздней античности, в изделиях из серебра, шитье или декоративной резьбе, происходящих из восточного Средиземноморья.
Но было бы ошибкой полагать, что эти изменения в женской наготе произошли единственно благодаря внешнему влиянию. Стили, как и цивилизации, разрушаются изнутри, и в большой степени форма означенных «Граций» представляет те стандартные, распространенные деформации, которые имеют место всякий раз, когда идеальная схема расшатывается. На протяжении всей античности обнаженные, выгравированные на спинках зеркал или написанные на дешевой глиняной посуде, приобретали нелепые пропорции, когда ремесленник был небрежен, неумел или провинциален. Возможно, в этом есть, помимо неумения, своего рода наивный реализм. Все народное искусство тяготеет к самому малому общему знаменателю, и в целом на свете больше женщин с телами, напоминающими картофель, чем имеющих формы Афродиты Книдской. Форма, к которой стремится вернуться женское тело, та, что подчеркивает его биологические функции, или, если вспомнить метафору, употребленную мной в начале главы, Афродита всегда готова впасть в свое раннее, растительное состояние.
Изображения женской наготы в поздней античности, на которых я основывался в своих заключениях, скудны и по большей части незрелы. Задолго до того, как нагота стала объектом морального и религиозного порицания, она практически перестала быть предметом искусства. Насколько мне известно, нет ни одной статуи обнаженной женщины этого периода, которая могла бы датироваться с той или иной степенью вероятности временем после II века нашей эры. Венера разделила судьбу всех мотивов в искусстве, утрачивающих свой смысл. Она шла от религии к развлечению, от развлечения к декорации — и затем исчезла. Когда она появилась вновь, все сотворенное человеком изменило свою форму: одежда, здания, образы, системы мысли и морали, и женское тело тоже изменилось. Новая традиция, которую я попытаюсь определить в одной из следующих глав, была изобретена, чтобы объединить в теле Евы смиренный характер нашей несчастной праматери и стрельчатые ритмы готического орнамента; некоторое представление об этой традиции дают произведения художников, впервые попытавшихся на раннем этапе итальянского Ренессанса оживить канон античной наготы.
Ренессансу, как мы знаем, предшествовало несколько «ложных тревог»; то же происходило и с новыми воскрешениями Венеры. В Италии она покоилась совсем близко к поверхности земли, и даже в Средние века ее могли случайно выкопать. Скульптор Гиберти в своей книге исторических анекдотов описывает одну такую «эксгумацию», случившуюся в середине XIV века в Сиене. Статуя, подписанная Лисиппом, появилась на свет, и сначала жители были обрадованы. Они с триумфом воздвигли ее на Fonte Gaia в центре города, и ее нарисовал главный придворный художник, Амброджо Лоренцетти. Но традиция иконоборчества была все еще сильна. В 1357 году один гражданин произнес патриотическую речь, указывая на бедствия, обрушившиеся на город с тех самых пор, как нашли фигуру, «и, поскольку идолопоклонство запрещено нашей верой, нет сомнения в том, откуда идут эти бедствия». И 7 ноября по общему постановлению статую сняли и захоронили на флорентийской территории, чтобы принести неудачу врагу. Важно отметить, что это решение приняли не потому, что фигура была обнажена, но потому, что она была языческим идолом. Гиберти, видевший рисунок Лоренцетти, ничего не говорит о наготе и даже не упоминает ее пол, он отмечает лишь то, что ее поддерживал дельфин, поэтому она, вероятно, Афродита. В романских странах нагота подлила совсем немного масла в огонь иконоборчества и при некоторых обстоятельствах принималась католической Церковью. За пятьдесят лет до изгнания Афродиты из Сиены архитектор Сиенского собора Джованни Пизано поместил почти точную копию Венеры Pudica в виде одной из главных Добродетелей на кафедре собора в Пизе (ил. 74). Эта статуя, изображающая, как теперь думают, Умеренность или Целомудрие, создана между 1300 и 1310 годами и является одной из самых удивительных «ложных тревог» в истории искусства. Отец Джованни, Никколо, работавший в стиле, сформировавшемся раньше эпохи все покоряющего влияния Севера, мог с легкостью включать фрагменты саркофагов и рельефов в свои христианские сюжеты. Но для Джованни, пророка итальянской готики, такое полное ассимилирование классического образца было невероятным подвигом воображения. Способ, которым он, так сказать, христианизовал Венеру, — поворот и экспрессия головы. Вместо того чтобы смотреть в том же направлении, куда обращено тело, и тем самым утверждать свое существование в настоящем, она смотрит вверх через плечо — на обетованный мир будущего. Согнутая правая рука, прикрывающая грудь, ведет взгляд обратно к голове. Джованни Пизано открыл жест, ставший признанным выражением стремления к другому миру и использовавшийся снова и снова, пока его значение не оказалось исчерпанным экстатическими святыми Контрреформации.