Фигура Пизано — совершеннейший анахронизм. Нам придется подождать еще больше столетия, пока нагота перестанет быть случайным даром наших прародителей и сможет вновь претендовать на то, чтобы занять место среди почитаемых символов человеческих порывов. Вначале, как и следовало ожидать, ее положение было непростым. Оставалось большое количество консервативно настроенных людей, считавших ее воплощением похоти. Скульптор Филарете в своем трактате об искусстве описывает как возможный сюжет сад порока, в котором Венера — центр внимания, и в этом качестве она появляется в изделиях декоративно-прикладного искусства, сохраняющих образный строй времени. Она — Венера Naturalis в полном смысле слова, а потому ее тело не идеализировано (ил. 75). Она всего лишь дама со свободными манерами, скинувшая одежду, и если рисунок ее фигуры в какой-то степени по-готически условен, то это следствие того, что ремесленник не умел рисовать по-другому[66]. Но существовала группа ученых-философов, которые были выше этих бытовавших предрассудков, они любили античность, находили в ней наслаждение для глаз и были убеждены, что не мытьем, так катаньем Венере следует вернуть что-то из ее божественных атрибутов. Не мытьем, так катаньем — это просторечное выражение приходит на ум, когда мы читаем сложные и хитроумные аргументы, с помощью которых ее превращают из объекта физического желания в образец духовного совершенства; но, конечно, ошибкой было бы вообще считать их аргументами в современном рациональном смысле слова. Они представляли собой серию аллегорий, взаимосвязи которых обусловлены простейшим стечением ассоциаций, астрологией или даже эвфониями.
Так Венера была избавлена от ее средневекового позора средневековыми методами, но видение, маячившее перед ее избавителями и вдохновлявшее их на новые подвиги экзегезы, было видением античности. Именно потому, что невозможно ни сопротивляться этому видению, ни поверить, что такое совершенство формы может быть в действительности вредоносным, Марсилио Фичино сплел свою непролазную паутину комментариев вокруг «Пира» Платона. Аргументы были туманны, образы ясны. На этом фоне метафоры, хитрой, неопределенной, противоречивой, возник, с его четким рисунком, один из величайших поэтов Венеры — Боттичелли. Его привлекательность столь неоспорима, что можно задаться вопросом: а каких же высот мы достигнем, если соотнесем его творчество с фантазиями философов-неоплатоников? Ответ состоит в том, что без них не понять, как живописец задумчивых Мадонн создал «Весну». Его связи с кружком неоплатоников очевидны. И «Весна», и «Рождение Венеры» происходят с виллы Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродного брата Лоренцо Великолепного. Марсилио Фичино назначил себя на должность ментора этого богатого и подающего надежды юноши, и в одном из его бесчисленных писем к ученику есть отрывок, иллюстрирующий тип аллегорической мысли, только что мною описанный, и предвосхищающий то положение, которое Венере будет суждено занимать в течение следующих пятидесяти лет. Лоренцо, говорит он, «следует устремить свой взгляд на Венеру, то есть на Humanitas[67]. Поскольку Humanitas — нимфа очень миловидная, рожденная на небесах и более других любимая Всевышним. Ее душа и разум суть Любовь и Милосердие, ее глаза суть Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, стопы — Миловидность и Скромность. А целое, таким образом, Умеренность и Честность, Очарование и Великолепие. О, какая совершенная красота!». Пико делла Мирандола пишет в том же тоне: «Ее компаньонки и служанки — Грации, в просторечии зовущиеся Цветение, Радость и Великолепие, и эти три Грации есть не что иное, как три свойства, относящиеся к идеальной Красоте». Такими, по всей вероятности, были заклинания, услышанные застенчивым молодым живописцем из уст ученых мужей, окружавших его покровителя, и, хотя он не мог постичь их смысл, они, казалось, оправдывали видение телесной грации, сложившееся в его голове. Но откуда, скорее в визуальном, нежели в литературном смысле, пришло это видение? То загадка гения. С античных саркофагов, с некоторых гемм и рельефов и, наверное, с отдельных фрагментов аретинской керамики; с рисунков классических остатков, циркулировавших во флорентийских мастерских как и альбомы архитектурных образцов в XVIII веке, и из этого скудного и посредственного материала Боттичелли создал одно из самых неповторимых и памятных воплощений телесной красоты в искусстве — трех Граций «Весны» (ил. 76). «Весна», конечно, на десять лет моложе «Рождения Венеры», и важно, что Боттичелли должен был проложить свой путь обратно к античности через образ трех Граций, поскольку их нагота была признана как эмблема искренности христианскими писателями, порицавшими наготу Венеры[68]. Нельзя сказать с уверенностью, видел ли он античные изображения сюжета, возможно, это был ныне утраченный рельеф или рисунок статуи из Сиены, похожий на тот, что приписывается Франческо ди Джорджо и хранится в Вене. В любом случае Боттичелли пришел через эллинистическую реплику к тому первоисточнику, от которого она происходит, и достиг невероятной близости к греческим статуям, хотя он и не мог их видеть. Он догадался, что Грации были частью фриза с фигурами танцовщиц, и вернул им движение, оживленное ритмом драпировок Итак, нагая красота вновь появилась в эпоху Ренессанса, так же как впервые возникла в Греции, защищенная и подчеркнутая draperie mouillee. В использовании текучих линий на художника, вне сомнения, повлияли фигуры менад, являвшиеся столь частым мотивом в эллинистических декорациях. В одной из последующих глав, где я рассуждаю о менадах как воплощении экстатической энергии, я предполагаю, что они впервые могли быть изобретены живописцем; любопытно, что произведения искусства, более всего напоминающие Граций Боттичелли, — это античные росписи на сюжет «Времен года» из Геркуланума. Очевидно, фигуры Боттичелли более стройны и хрупки, чем пышные обнаженные античности, но не более, чем те гипсовые рельефы Prima Porta или виллы Адриана, отдельные из которых он мог видеть. Истинное различие состоит в более тонкой моделировке каждой формы и более замысловатом узоре линий. Боттичелли пренебрег свойственной классической обнаженной натуре объемностью, проступающей через линеарную драпировку, например, в такой скульптуре, как «Торс» из Терм. И все же, как невероятно приблизился Боттичелли к греческому ритму одним вдохновенным взлетом воображения! Чтобы понять, насколько этот ритм захватил его, мы должны снова взглянуть на трех Граций, как их не без намека на неприличие трактовало Средневековье, — в одной из сцен рукописи из Вены, изображающей трех застенчивых дам, съежившихся под одним на всех покрывалом, нарисованным прямыми линиями, — и затем вернуться к Грациям Боттичелли, где тело не спрятано, но преобразовано в мелодию небесной красоты, небесной, но по-человечески трогательной, как мелодия Глюка. В конечном счете именно благодаря своей человечности Боттичеллиевы Грации отличаются от античных. Знаменитые строки Вергилия напоминают нам о том, каким трогательным чувством пропитана античная литература, но насколько скованно это чувство в визуальных искусствах! Несомненно, в том и заключается сила Венеры, что ее лицо очень сдержанно выражает работу мысли. Она равная среди равных, и благодаря отсутствию неких дополнительных проявлений внутренних переживаний все тело проникнуто ощущением постоянства. Это то состояние, которое нам, людям постхристианского мира, не дано воспроизвести: мы не можем дегуманизировать лицо, и Де Кирико подчинялся верной интуиции, когда, создавая свои пародии на классицизм, заменял человеческие головы футбольными мячами. Головы Граций Боттичелли необыкновенно реальны. Они — воплощение души, поэтому прекрасные тела Граций приобретают особенную заостренность. Грации бессмертны благодаря их гармоническому совершенству, и все же они недолговечны, ибо, как мы можем понять по их лицам, у них нет твердой веры в физический мир. В этом, как и во многом другом, «Весна» балансирует между классической и средневековой мыслью, и вдохновенная уверенность воображения Боттичелли проявляется в том, как он соединяет две очевидно непримиримые концепции. Как гуманисты обрамляли свою классическую ученость схоластической мыслью, так и ионическая грация фигур Боттичелли помещена в окружение, напоминающее готическую шпалеру; как неоплатоники жертвовали логикой во имя изменчивых символических интерпретаций, так и Боттичелли не пытался передать пространство или материальность, но представил каждую прекрасную форму отдельно, подобно драгоценностям на бархатной подушечке, объединяя их, как объединяются символы, подчиняясь декоративному родству. Более того, большинство других фигур далеки от классики. Сама Венера, благопристойно одетая, поднимает руки подобно Аннунциате, а фигура Весны, ускользающей от ледяных объятий Восточного Ветра, сродни готической обнаженной. Его поза и стремительная линия ее живота напоминают маленькую Еву, искушающую Адама, в «Роскошном часослове», но благодаря более протяжному ритму Весна гармонирует с классической фигурой напротив. Возможно, Боттичелли и сам понимал, что такое взаимодействие различных типов не может быть повторено, ибо в другой великой поэме неоязычества, написанной через десять с лишним лет, он стремится к более гармоничному и классическому синтезу.
Между созданием «Весны» и «Рождения Венеры» Боттичелли провел некоторое время в Риме, работая над фресками в Сикстинской капелле. Антики, которые во Флоренции были сосредоточены в нескольких коллекциях, лежали повсюду вокруг него. Ни одного фундамента нельзя было заложить, ни одного поля вскопать без того, чтобы на свет не появились осколки идеального мира. Словно бы каждый день сны прошедшей ночи находили конкретное, но случайное подтверждение. Из зарослей и виноградников Палатина обнаженные фигуры появлялись без стыда и осуждения, и Боттичелли, так глубоко пропитавшийся греческим духом, получил возможность найти Венеру, отличную от нежной жрицы «Весны» и не менее идеальную. Поэтому, когда его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи попросил его по возвращении во Флоренцию написать картину, иллюстрирующую строки знаменитой поэмы Полициано «Джостра», где он описывает богиню, поднимающуюся из пучины моря, Боттичелли мысленно усовершенствовал чистый образ ее обнаженного тела (ил. 77). Строки Полициано были почти напрямую заимствованы из одного гомеровского гимна, и, кажется, то же самое место вдохновило картину Апеллеса «Афродита Анадиомена», упоминаемую Плинием. Заказ Боттичелли, таким образом, подразумевал дань античности, и весь замысел гораздо более классичен, чем «Весна». Вместо шпалерной композиции, где фигуры декоративно рассосредоточены по фону готической вердюры, «Рождение Венеры» настолько сконцентрировано и скульптурно, что может быть изваяно в виде рельефа. И все же со времен Рёскина было замечено, что Венера сама по себе не классическая, а готическая