ром выразил с помощью тел основную взаимосвязь между мужчиной и женщиной. Адам, согнутый, отступающий, вопрошающе смотрит на свою партнершу, чья самоуверенность символизируется упругим изгибом ее бедра, устремленного вверх к груди, в то время как изгиб руки направлен к ее гордой голове. Редко когда в античности это dehanchement было столь подчеркнутым, столь явно выражающим половые различия, и я думаю, что на Рафаэля могло повлиять воспоминание о скульптуре кватроченто, увиденной в Сиенском соборе в нескольких ярдах от «Трех Граций», — о рельефе с Адамом и Евой на купели Антонио Федериги (ил. 85)[72].
К тому же периоду относится первая «Венера» Рафаэля, небрежно нарисованная на обороте листа с набросками к «Орлеанской Мадонне» (ил. 86). Возможно, рисунок был сделан без всякой цели и сохранился случайно, и все же каким теплым светом он озаряет чувство античности! С классических времен ни один другой художник так полно не впитал в себя классические принципы наготы. Формы так же четко вписаны в овал, как у «Венеры Капитолийской», даже более четко, ибо Рафаэль, так сказать, ввернул их в поворот ее тела и головы. И как она классически материальна! Венера могла только что подняться из пены, но она тяжеловесна, крепка и своим откровенным приятием плоти демонстрирует сущностное различие между Рафаэлем и его классицизирующими подражателями. Мы чувствуем, что Маратта и Менгс были от него дальше, чем Рубенс.
То, что такой замысел, как Венера Анадиомена, остался нереализованным, было неизбежно. Рафаэль работал для главы Церкви в самом центре христианского мира, и, что весьма характерно для его изобретательной уступчивости, в эти годы он должен был заниматься тщательным изучением задрапированной обнаженной — draperie mouillee, используя в качестве образца два наиболее знаменитых античных произведения: «Венеру Genetrix» и «Ариадну». Он придал их ритм фигурам «Парнаса», этого воплощения духовной гармонии, выраженного через чувства. Нагая Венера, правда, проникла в один из апартаментов Ватикана, в ванную комнату кардинала Биббиены, где остается в строгом уединении до сего дня[73]. Фактически некоторые из обнаженных, которыми Рафаэль с учениками украсил эту прелестную комнату, были гравированы Маркантонио и благодаря ему обогатили иконографию Венеры вплоть до времен Пуссена.
В 1516 году, когда Агостино Киджи пригласил Рафаэля расписать его новую виллу на берегу Тибра, казалось, что пришел его час. Архитектор Бальдассаре Перуцци уже нанял молодого художника Себастьяно дель Пьомбо, бывшего компаньона Джорджоне. Всего лишь несколькими годами ранее венецианцы открыли, как придать обнаженной натуре чувственную теплоту, объединяющую ее с пейзажем, и Рафаэль, как мы знаем по «Мессе в Больсене», стремился к подражанию венецианскому колориту. Поэтому, когда Киджи выбрал в качестве сюжета историю Амура и Психеи, он, должно быть, ожидал триумфа физической красоты, представленного более пышно и подробно, чем в любом другом произведении возрождения язычества. Увы, слишком поздно. Рафаэль уже перетрудился и был вынужден позволить своим ученикам выполнить композиции по его рисункам. В результате декоративным росписям в лоджиях виллы Фарнезина не хватает как раз того чувственного наслаждения, того «ощупывания», которые мы ощущаем в рисунках Рафаэля. Это мастерски выполненные инвенции, но они писались под таким гнетом заданности, что стали почти догматическими. Некоторые из сохранившихся эскизов показывают, что именно было утрачено в результате бесчувственного исполнения. Рисунок «Трех Граций» столь же тщательно моделирован, как и фреска, но при этом сохраняет живость, эскиз коленопреклоненной девушки (ил. 87) свеж, как яблоко, в нем ощущается округлая крепкая плоть, переданная контуром и несколькими штрихами тени, — экономия уверенности. Мы узнаем настоящего Рафаэля, для которого реальное присутствие играло существенную роль, и только его и нужно было заставлять работать непрерывно, когда Агостино Киджи послал за его возлюбленной и заточил ее на Фарнезине. Лучшее произведение Рафаэля на Фарнезине, и единственное сделанное полностью им самим, это — «Галатея». Очевидно, фреска была выполнена несколькими годами ранее цикла «Амур и Психея» и обладает великолепием, которого ему не хватает. Никакая другая живопись не дает нам столь убедительного представления об утраченном шедевре античности, поскольку Рафаэль изучил фрагменты фресок, которые тогда можно было увидеть в Золотом доме Нерона, и усвоил их легкие тени и светлую тональность. Галатея сама по себе — наиболее осмысленная и тщательно продуманная конструкция. Рафаэль говорил Кастильоне, что, подобно художникам из классических легенд, он не мог найти одну достаточно красивую модель и использовал лучшие черты нескольких. Действительно, Галатея, кажется, вдохновлена не природой, а другими произведениями искусства. Верхнюю часть ее фигуры можно обнаружить, что в данном случае вполне оправданно, на саркофаге с нереидами из Сиены. В конечном счете она происходит от типа Афродиты из Капуи, к которой Рафаэль приставил голову одной из своих святых. Вместо того чтобы глядеть вниз, как Венера, на свое отражение в щите Марса, она смотрит вверх, в небеса. Этот же поворот головы Джованни Пизано придал Венере Pudica в своей статуе «Умеренность», и его применение к языческому сюжету подтверждает, как глубоко тоска по другому миру проникла в постхристианский дух.
При всей своей красоте образ Галатеи все же не является господствующим, каким является образ Венеры. Она — центральная часть величественной декорации и подчиняется симметрии, наполняющей пространство, в таком качестве она и появится в следующей главе. Она ничего не добавила к идеалу. Тем не менее именно в эти годы, в первые два десятилетия XVI века, сформировались зрелые образы Венеры, и одной из основных составляющих их формирования было, несомненно, распространение гравюр Маркантонио и его подражателей[74]. Они сделали доступными изображения недавно открытых антиков и самых знаменитых изобретений Рафаэля и венецианцев. Конечно, античные фрагменты были показаны как целиком сохранившиеся статуи, что иногда вводило в заблуждение; например, гравюра Джованни Антонио да Брешиа, подписанная «noviter repertum»[75], представляет Афродиту Книдскую в бельведерском варианте, но гравер не имеет почетного права быть первым, кто зафиксировал ее воскресение, поскольку его догадка относительно положения ее правой руки настолько далека от истины, что замысел Праксителя искажен. С другой стороны, гравюра Маркантонио с «Венеры» Дедалса была, очевидно, сделана с хорошо сохранившегося оригинала и дает правильное представление о нем. Ренессансный вкус к подробной моделировке заставил гравера преувеличить ее; и все же какой классической выглядит эта Венера в сравнении с другой, взятой непосредственно из композиции Рафаэля, сидящей положив ногу на ногу, в позе «Мальчика, вынимающего занозу». Здесь мы опять узнаем замкнутую законченность («свойство камеи») античного искусства, чего даже самые «греческие» из ренессансных художников не могли или не хотели достичь.
Изучение гравюр Маркантонио подтверждает впечатление, будто Венера Высокого Возрождения была изобретена не в Риме, а в Венеции. Действительно, давно упрочившиеся связи с Германией и Тиролем придавали фигурам в раннем венецианском искусстве пропорции явно более готические, чем где-либо еще в Италии. «Ева» Риццо[76] имеет почти такую же стрельчатость, как у Конрада Мейта, а сам Беллини в своей маленькой работе «Vanitas» в изображении обнаженной фигуры бодро следовал образцу ван Эйка или, возможно, Мемлинга. Но вскоре после 1500 года он написал более грациозную фигуру, «Даму за туалетом», где мы в первый раз видим те пышные формы, которые будут характерны для венецианского искусства в следующий период (ил. 88). Хотя ее явно не затронуло классическое влияние, все же она сестра женщины, сидящей на земле в «Сельском концерте» Джорджоне. Видел ли ее Беллини сам, или же старый мастер, с его неиссякающей способностью к ассимиляции, видел ее глазами своего ослепленного ученика? Мы никогда не узнаем. Но судя по дошедшим до нас сведениям, классическая венецианская нагота была изобретена Джорджоне[77]. Где он ее нашел? Он мог видеть несколько антиков в Венеции и Падуе, картины и гравюры обнаженных Мантеньи[78] и, вероятно, рисунки Перуджино, который, как показывает алтарь Кастельфранко, оказал большое влияние на классическую простоту стиля Джорджоне. Но гораздо важнее этих вроде бы случайностей было его стремление к телесной красоте, более горячее и более тонкое, чем у какого-либо художника со времен Греции IV века до нашей эры. Оттого что он внезапно нашел очертания и цвет тех желаний, которые, наполовину оформившись, уже блуждали в умах его современников, произведения Джорджоне в наше время воспринимаются будто бы перемешанными с работами других художников. Раньше, чем он нашел пароль, все вошли в эту дверь, а один или двое вломились уже после него. Несомненно, в обнаженной натуре он являлся подлинным изобретателем. Гравюры с его исчезнувшего шедевра, фресок в Fondaco dei Tedeschi, представляют обнаженные фигуры женщин, использованные едва ли не впервые в качестве элементов декоративной схемы; женской наготе также посвящена дрезденская «Венера» — картина, демонстрирующая самые привлекательные качества художника.