ходимости отделять себя от природы искусственными покровами платья. Эти черты свойственны пасторальной поэзии, и Джорджоне можно назвать представителем течения, к которому относятся также Саннадзаро и Тебальдео. Но упомянутые поэты в своем творчестве были скованы традиционными аллюзиями. Самым близким аналогом произведениям пасторальных поэтов является «Суд Париса» Рафаэля[81], известный нам по гравюре Маркантонио и послуживший прообразом многочисленных академических композиций, длинный ряд которых заканчивается, как это ни удивительно, «Завтраком на траве» Мане. Несмотря на классическую законченность каждой группы, гравюра отмечена печатью сухой замысловатой педантичности, словно старомодный музей древности. Центральной фигурой здесь является Парис, олимпийские боги теснятся на небе, а аллегорические фигуры с одной и другой стороны усугубляют ощущение перегруженности композиции. Одни только наяды слева кажутся связанными по замыслу автора с ручьем, который они олицетворяют.
В противоположность этому интеллектуальному шедевру «Сельский концерт» Джорджоне исполнен такой же простоты, чувственности и страсти, какие отличают поэзию Китса; и обнаженные фигуры, представляющиеся неуместными, если описывать картину словами, кажется, символизируют, или сводят в одну точку чувственного восприятия, все плодородные элементы окружающей природы, если смотреть на полотно. Две женщины — хотя, возможно, они и написаны с одной натурщицы — значительно отличаются друг от друга в плане концепции. Сидящая на земле выполнена беспристрастно, словно она персик или груша. В этом отношении она является предшественницей женщин, запечатленных на полотнах Курбе, Этти, Ренуара и на этюдах с натуры, которые в большом количестве создавались всеми художественными школами на протяжении XIX века. Она производит впечатление непосредственности, до сих пор не встречавшейся в изображениях наготы, но на самом деле ракурс тела Джорджоне выбрал совершенно произвольно и грубо упростил его формы. Стоящая женщина написана в стиле, более близком к стилю ее эпохи. Характер накинутой на нее драпировки говорит о том, что она является произведением искусства, а ее сложная поза, похоже, заимствована у фигуры с одного из античных рельефов, подобных хранящемуся в музее Терм, хотя, повернув голову вакханки в профиль, Джорджоне обратил страстный пыл прообраза в мирное спокойствие. Он также придал своей стоящей женщине более пышные формы, чем было принято в античности. Даже последователи александрийской школы редко изображали фигуры с таким широким тазом и таким большим животом. Именно этот тип обнаженной женской фигуры на протяжении века господствовал в венецианском искусстве и через Дюрера оказал огромное влияние на германский идеал телесной красоты; и мы с полным основанием можем приписать изобретение данного типа Джорджоне, ибо он появляется в таких работах Маркантонио, как гравюра с изображением поливающей цветок женщины, которую стилистически предвосхищает «Сельский концерт». Самые знаменитые и оказавшие наибольшее воздействие на творчество современников обнаженные фигуры Джорджоне, украшавшие Fondaco dei Tedeschi, не сохранились, до нас дошли лишь подражания и вариации двух коллег художника, завершивших, насколько нам известно, его незаконченные работы и воплотивших его идеалы, — речь идет о Тициане и Себастьяне дель Пьомбо[82]. Себастьяно, со своим пристрастием к масштабным изображениям, благодаря чему впоследствии он вошел в круг единомышленников Микеланджело, довел до последнего возможного предела округлые вытянутые формы женщины — длиннорукой, широкобедрой и высокой, — представленной в левой части «Сельского концерта». Одержимый таким идеалом, он находил его в жизни, как можно понять по великолепному рисунку обнаженной модели, одному из первых его рисунков с натуры, дошедших до наших дней (ил. 93). С другой стороны, Тициан развивал чувственный аспект наготы в манере Джорджоне, покуда не стал одним из двух величайших художников, изображавших Венеру Naturalis.
Прекраснейшая из тициановских обнаженных фигур, выполненных в манере Джорджоне, изображена на полотне, известном под названием «Любовь земная и небесная» (ил. 94)[83]. Утверждалось (вероятно, правильно), что она представляет Венеру Небесную, в то время как ее одетая сестра является Венерой Земной. Но любой, кто видит в картине Тициана поэму, а не головоломку, достаточно ясно понимает значение данной фигуры. В большей степени, чем почти все другие фигуры в изобразительном искусстве, она исполнена чувства, которое Блейк называл «чувством удовлетворенного желания». Вечерний свет северной Италии, с помощью которого Беллини воспел единство плодоносящего растительного царства, теперь озаряет и сей прекрасный плод, человеческое тело. Она возвышенна, естественна и спокойна. Ее тело имеет более классический характер, нежели тела женщин в «Сельском концерте»; оно более совершенно, чем у флейтистки, и более компактно, чем у женщины, достающей воду из колодца. Несомненно, данная фигура восходит к некоему античному прототипу, Тициан даже разорвал линию руки наброшенной на нее малиновой драпировкой именно в том месте, где она отломилась бы у статуи с течением времени. Но о мраморе, даже об освещенном солнцем и смягченном временем мраморе статуи, недавно выставленной на свет дня в винограднике или саду, мы вспоминаем в последнюю очередь, когда смотрим на это сияющее великолепное тело; и поэтому (ибо античное искусство было искусством цвета) мы можем утверждать, что венецианские художники гораздо лучше чувствовали дух античности, чем усердные римские археологи.
Мысль о том, что он воссоздает античную картину, в 1520-х годах не показалась бы Тициану очень уж удивительной. Сюжеты «Вакханалий», написанных для Альфонсо д'Эсте, взяты из классического набора сюжетов изобразительного искусства, из Филострата, и точно так же, как образцы классической архитектуры Виньолы или Сансовино, были призваны поддержать иллюзию возрождения язычества. Мы можем усомниться, добился ли хоть один античный художник в своих произведениях такой осязаемой полноты форм и теплого колорита. Однако за всеми летними празднествами волшебные надежды ранней весны забылись, и потому в «Вакханалиях» мы уже не находим туманной чарующей магии, поэтической тайны первых пасторалей Джорджоне. Несколькими годами позже Тициана, друга Джорджоне и уроженца Кадора, отодвинул в сторону другой Тициан, друг принцев; и вдохновенная идея, что обнаженная красавица может являться естественным элементом пейзажа, утратила связь с реальностью. Заказчики Тициана не питали отвращения к обнаженным женщинам, но желали видеть оных в надлежащем окружении; посему художник написал ряд обнаженных фигур, возлежащих на кроватях и кушетках, первой из которых стала «Венера Урбинская».
Среди них есть одно исключение: «Венера Анадиомена» из коллекции Эльсмера (ил. 95)[84]. Картина сильно пострадала от времени и неумелой реставрации. Поскольку карминные краски выцвели, какой-то лишенный художественного чутья реставратор изменил линию левой руки и плеча, а сам Тициан заново написал голову, которая теперь плохо сочетается с телом. Тем не менее Венера Анадиомена остается одним из самых совершенных и ярких воплощений образа богини в постантичном искусстве[85]. Если флейтистка из «Сельского концерта» предвосхищает тип обнаженного женского тела, получивший распространение в XIX веке, эльсмеровская Венера предвосхищает всю концепцию данного сюжета, которая в наше время нашла свое конечное выражение в обнаженных фигурах Ренуара; иными словами, женское тело, во всей полноте своей чувственности, изображается изолированно, как нечто самодостаточное. Такая трактовка наготы, вне контекста неких событий или окружения, на самом деле до XIX века встречается крайне редко, и было бы интересно узнать, при каких обстоятельствах Тициан изобрел эту концепцию. Возможно, кто-то попросил его запечатлеть на полотне отдельно одну из женских фигур, которые они с Джорджоне изобразили на фресках в Fondaco dei Tedeschi. Безусловно, он взял за основу некий античный образец — вероятно, тот же самый, каким вдохновлялся Маркантонио при создании гравюры с изображением Венеры, выжимающей волосы; но Тициан заменил плавные линии эллинистического оригинала жестким геометрическим рисунком двух рук, с которым в известной мере сообразуется даже линия бедра.
Хотя утверждение, что аскетическая традиция рисунка лежит в основе изображения наготы, уже неоднократно звучало на страницах этой книги, здесь я повторюсь еще раз, ибо Тициан самым убедительным образом подтверждает справедливость данного положения. Поскольку он был эпическим певцом чувственности, непревзойденным мастером изображения человеческого тела, кто-то может предположить, что он владел безграничными возможностями в плане поз и ракурсов фигур. Однако количество поз, в конечном счете запечатленных в работах художника, весьма незначительно. Для начала, удивляет тот факт, что в 1538 году, через тридцать лет после того, как он завершил незаконченную «Венеру» Джорджоне, Тициан использовал практически ту же самую позу в своей «Венере Урбинской», изменив лишь положение правой руки и поворот торса; и все той же фигурой, значительно огрубленной, он воспользовался в мучительной попытке вернуться к своему раннему стилю, в «Венере дель Прадо».
В 1540-х годах Тициан нашел два новых типа лежащей Венеры, которыми довольствовался в последующие десять лет. Одна из них представляет собой фигуру, опирающуюся на левую руку и развернутую грудью к зрителю; сначала, на полотне из собрания Уффици, она появляется в обществе Купидона, а впоследствии, на многочисленных копиях, в обществе поклонника, играющего на органе или лютне (ил. 96). В этой серии картин меняется лишь поворот головы, а тело остается в прежнем положении, несомненно вполне удовлетворявшем Тициана. Эта обнаженная фигура выполнена в манере, максимально приближенной к подлинно тициановской. В прочих своих обнаженных фигурах он, по крайней мере, повторяет рисунок Джорджоне, Микеланджело и античных художников; но серия картин под общим названием «Венера с органистом» отмечена печатью самобытной индивидуальности художника. Как часто отмечалось, именно она чувствуется в изображении этой распустившейся розы — пышной, тяжелой и чуть грубоватой. Цветок обращен к зрителю фронтально, так что мы смотрим в самую его сердцевину, все еще прикрытую неразвернувшимися лепестками, и, хотя очертания розы достаточно четкие, ее природная сущность теряет для нас конкретное значение и определенность. Эта фронтальность, отражающая великолепную прямоту тициановской натуры, несомненно, в первую очередь пришлась по душе художнику в «Венере с органистом» и побудила его столь часто повторять по