зу этой фигуры. Она также дала Тициану возможность выразить посредством живописи свое восхищение нежной кожей женского тела, залитой ярким и ровным светом. Но, несмотря на все упоение художника красотой обнаженного тела, Венеры, изображенные на полотнах этой серии, отнюдь не кажутся соблазнительными. Теперь, когда тонко переданная текстура женской кожи утрачена в результате реставрации, почти грубая прямота, с которой нам преподносятся женские тела, лишает последние всякой сексуальной привлекательности. Более того, они носят гораздо более условный характер, чем кажется на первый взгляд. При сравнении с рембрандтовской Данаей видно, как много природных особенностей обнаженного тела Тициан оставил без внимания или подчинил своему идеальному образу. Даже такая выполненная в сугубо классическом стиле фигура, как «Нимфа» Гужона, со своим обвислым животом и разворотом торса, выглядит гораздо естественнее, чем фигуры Тициана, и потому вызывает более естественные чувства.
«Венера с органистом» является в полном смысле слова венецианкой, младшей сестрой всех экзальтированных дам, которых писали в угоду местной публике Пальма Веккьо, Парис Бордон и Бонифацио; в других областях Италии уже давно вошли в моду совершенно другие формы, и в 15461547 годах сам Тициан, проживавший в Риме и дышавший вольным воздухом города, принял новую концепцию. В результате появилась «Даная», с которой в последующие годы художнику пришлось сделать многочисленные копии (ил. 97)[86]. Поза Данаи явно восходит к рисункам Микеланджело и на самом деле зеркально повторяет позу Ночи, так сказать, раскрываясь при этом. Она не опускает голову на грудь в меланхолической дреме, а откидывает назад на подушку, томно глядя на дождь золотых монет; но рука у нее уже не заведена за спину, а удобно лежит на подушке, как у тициановских Венер. Ясное дело, глубокие складки на животе разглажены и животная пышность грудей имеет форму, отвечающую требованиям нормальных людей. Здесь микеланджеловский грандиозный замысел претерпел изменения в каждом пункте — от воплощения душевного недуга до воплощения физического удовлетворения.
Внезапно в 1550-х годах Тициан выходит за все рамки, которые сам для себя установил. Он отказывается от фронтальных поз и четко прорисованных линий и в двух своих великих «поэмах» из коллекции Эльсмера — «Диане и Актеоне» (ил. 98) и «Диане и Каллисто» — изображает женское тело, обнаруживая невиданную ранее независимость от всех принятых канонов. Да, действительно, некоторые из главных фигур композиции (в частности, Диана, упрекающая Каллисто) отличаются изяществом, наверняка позаимствованным у Пармиджанино; но в обеих картинах служанки изображены на удивление натуралистично. Рубенс никогда не созерцал с таким самозабвенным наслаждением женское тело, никогда не воспевал с такой страстью пышную плоть. Действительно, фигура в левой части «Дианы и Каллисто» настолько далека от всех канонов соблазнительной красоты, что Курбе не решился бы ее принять. С другой стороны, сидящая фигура в центре «Дианы и Актеона» является одной из самых соблазнительных обнаженных женщин в живописи и признавалась таковой и Рубенсом, и Ватто. Эта свобода образов поддерживается равной свободой композиции и трактовки сюжета. Фигуры больше не освещены ровным светом, но испещрены тенями и бликами, краски ярких тонов нанесены широкими рваными мазками. Такое мастерство исполнения появляется в поздних работах Рембрандта, Веласкеса и Сезанна; и возможно, именно сознание, что наконец его кисти подвластно все, заставило Тициана дать волю своей неуемной чувственности. Сдерживающим фактором, даже при таком страстном подходе, по-прежнему остается техника письма. Таким образом Тициану удалось сохранить то равновесие между эффектом полного присутствия и полной отстраненности, которое отличает искусство от других форм человеческой деятельности.
Современником Тициана, естественным образом дополняющим последнего, являлся другой великий певец обнаженного тела, Корреджо. Разница между ними сродни разнице между полами или между днем и ночью. Если Тициан видит форму как выпуклый фронтальный рельеф, Корреджо видит ее уходящей в глубину. Если Тициан, кажется, помещает свои фигуры у открытого окна, на прямой свет солнечных лучей, Корреджо, кажется, помещает их в полумрак затененной галереи, куда свет попадает от нескольких разных источников. Весь объем тела тициановской Венеры бросается нам в глаза мгновенно и внезапно; Антиопу Корреджо мы ласкаем взглядом (ил. 99). Такого ощущения нежности он добивается ритмическим взаимодействием линии и тени, в конечном счете восходящим к Леонардо да Винчи. Именно Леонардо советовал художнику постигать секреты экспрессии, глядя на женские лица в таинственном вечернем освещении; и именно он изучал прохождение лучей света вокруг сферы. Неуловимо тонкие переходы тени и отраженного света на диаграммах Леонардо отличались чувственной красотой еще прежде, чем художник перенес их с геометрических сфер на мягкую неправильную сферу женской груди. Более того, свет, мягко обтекающий форму — будь то старая стена, элемент пейзажа или человеческое тело, — порождает эффект физического совершенства не только потому, что во всей полноте выявляет фактуру предмета, но и потому, что скользит по поверхности подобно ласкающей руке. В своей Антиопе Корреджо использует этот эффект с величайшим мастерством. Наш взгляд следует за всеми волнообразными изгибами освещенных поверхностей, переходя от тени к свету. Рука, на которой покоится экстатически запрокинутая голова спящей Антиопы, покрыта тенями и яркими бликами. Расслабленное тело дышит мирным спокойствием сна. Конечно, художник добивается такого эффекта столько же движением линий, сколько игрой светотени. Корреджо был прирожденным лириком, который подчинял плавному ритму все без исключения, начиная с общих очертаний фигуры и кончая изгибом мизинца. В данном отношении он тоже испытал влияние Леонардо и, вероятно, являлся единственным художником, в известной мере вдохновлявшимся в своем творчестве восточной гибкостью Леонардовой Леды. Но плавные извилистые, линии, имеющие у Леонардо холодный отстраненный характер, — линии болотной травы или речных водоворотов — у Корреджо приобретают характер теплый и человечный. Они остаются отличительной чертой изящных женственных образов и, хотя на протяжении последнего века грубо упрощались и недостойно эксплуатировались, производят впечатление утренней свежести, когда впервые предстают перед нашим взором. Как давно сказал мистер Беренсон, ни один другой художник никогда не преклонялся перед идеей женственности настолько, что на его полотнах даже самые воинственные святые имеют вид мягкий и кроткий и даже самые престарелые отшельники запечатлены в позах по-девичьи грациозных. Подобно Боттичелли, он легко переходил от христианских сюжетов к языческим, но если первый видел в женщине главным образом Мадонну, со всеми ее скорбями и страхами, и по настоянию образованных поэтов воплотил ее в образе Венеры Небесной, то Корреджо видел в женщине прекрасное чувственное тело и был несказанно рад, когда сюжет позволил показать оное обнаженным и наслаждающимся любовными посягательствами Юпитера. Нам остается только благодарить небо, что он не родился двадцатью годами позже и не жил в то время, когда подобные сюжеты были запрещены.
Сдержанный по природе своей, Корреджо не знал чувства сладострастия. Его обнаженные фигуры не имеют ничего общего с непристойностью. Тем не менее он пытался сделать их по возможности соблазнительными, а для этого требовалось смягчить классические каноны и устранить, так сказать, броню геометрии. Тело его Антиопы в высшей степени женственно — миниатюрное, теплое и томное. Даная (ил. 100), более миловидная и менее страстная, удивительно напоминает женский тип XVIII века, причем конца XVIII века, ибо она ближе скорее к женщинам Клодиона, нежели Буше. Зыбкий, точно распространяющийся в водной среде серебристый свет обтекает маленькое тело, придавая грудям форму, которая вдохновляла и Прюдона, и Шассерио, хотя ни один из них не решился отойти так далеко от классического канона. Трудно поверить, что это очаровательное создание, чья изысканная поза и утонченная выразительность черт типичны для стиля рококо, написано раньше, чем тициановская «Венера Урбинская»; еще труднее представить, что «Леда» Корреджо создана практически в то же самое время, когда данный сюжет получил героическую трактовку Микеланджело. В композиции чувствуется свобода, которой едва ли достиг Ренуар в своих поздних работах, и дух беспечной веселости, не только противоположный титаническому духу Высокого Возрождения, но и далекий от той животной страсти, которая в античном искусстве неизменно связывалась с сексуальными отношениями.
После того, как Корреджо изобрел идеал женской привлекательности, и до нового появления этого идеала в XVIII веке существовали еще два воплощения Венеры. Первый для удобства можно обозначить словом «маньеризм», которое, как бы часто оно ни использовалось неправильно, не утрачивает своей связи с совершенно определенным идеалом женской красоты — с неестественно длинными конечностями, с неправдоподобно тонким и стройным телом и скромным изяществом осанки. В такой системе пропорций классические каноны порой сознательно отвергались, и потому я возвращусь к ней в главе «Альтернативная традиция», где исследую готическую обнаженную натуру. Это исторически оправданно, ибо в годы крушения гуманизма итальянское искусство заимствовало формы, сюжеты и непосредственно фигуры у германских и нидерландских художников. Но так называемый маньеризм берет свое начало в экспрессивных вывертах Микеланджело, к которым, если говорить о женской наготе, нужно добавить изящество Пармиджанино; и оба эти подхода к изображению тела происходят от классического искусства. Микеланджело в своих работах едва ли достиг той степени неестественной напряженности поз, которая явлена в «Лаокооне», и Пармиджанино не превзошел в выразительности гипсовые рельефы с виллы Адриана и другие позднеантичные произведения декоративного искусства, под влиянием которых, по всей видимости, сложился его стиль. Представляется парадоксальным, что Микеланджело, нисколько не зачарованный красотой женского тела, оказал столь сильное воздействие на формирование образа Венеры. Но по своим способностям в части изобретения новых форм он настолько превосходил современников, что позы его фигур повторяются снова и снова в самых неожиданных контекстах. Примером служит Венера в «Аллегории страсти» Бронзино (ил. 101), которая кажется олицетворением изящества в духе Венеры Медичи — изысканная, утонченная и холодно-сладострастная; однако ее изломанная поза восходит к мертвому телу Христа в «Пьете» из собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Микеланджело сам подал пример подобной трансформации образа, когда в угоду герцогу Феррарскому использовал позу Ночи в качестве основы для эскиза Леды