[87]. И две женские фигуры из капеллы Медичи на протяжении полувека оставались прообразами маньеристических декоративных обнаженных фигур. Плавно сужающиеся к кисти руки Утра становятся все длиннее и тоньше, покуда плоть почти не исчезает, как у нимфы, грациозно балансирующей на краю фонтана Амманати на площади Синьории.
Тем не менее образы Венеры, воплощенные во флорентийской и венецианской скульптуре середины XVI века, не знают себе равных по части разнообразия и изящества. Равно непревзойденное знание анатомии человеческого тела и античных традиций дало итальянским скульпторам того времени полную свободу в приближении к реальности человеческого тела и отстранении от нее. В Венеции фигуры Тициано Аспетти или Джероламо Кампаньи в целом сохраняют крупные округлые формы Джорджоне; но во Флоренции скульпторы, работавшие на великих герцогов, обнаруживали куда большую смелость[88]. Я рассмотрю три основных типа Венеры, представленные тремя бронзовыми статуями из Студиоло Франциска I. Одна, выполненная Стольдо ди Лоренцо, своими пропорциям и беспечной чувственностью близка к произведению эллинистического искусства; вторая, работы Амманати, имеет более вытянутые пропорции и свидетельствует о более внимательном изучении художником живого человеческого тела (ил. 102). Это одна из самых соблазнительных обнаженных женских фигур XVI века. В третьей статуе, работы Каламекки, неприкрытая чувственность сведена на нет и заменена шаблонным изяществом, свойственным многочисленным маньеристическим обнаженным фигурам.
В данной работе я неоднократно подчеркивал, что женское тело, даже изображенное в сколь угодно формалистической манере, все же вызывает дрожь восторга при первом взгляде на него. Обнаженные фигуры Джамболоньи служат великолепным тому подтверждением. Возможно, они более далеки от реальности, чем любое произведение античного искусства; тем не менее мы видим в них произведения скульптуры, которые, хотя и не греют душу, достигают своих целей с замечательным успехом. Его статуя «Астрономия» (ил. 103) вызвала к жизни сотни подражаний, однако при сравнении с оригиналом все они кажутся слегка неуклюжими или дилетантскими. Она знаменует последнюю победу disegno[89] в итальянском искусстве и (вероятно, неизбежно) является произведением неитальянским по своему духу. Ибо Джамболонья не просто стилист. Он обладал северной энергий (о ней свидетельствует также его колоссальная плодовитость), которую нельзя было заключить в рамки формулы, и широтой души, благодаря которой даже самые маленькие его бронзовые статуэтки исполнены величия. Вероятно, ни один другой современный художник (ибо Джамболонья дожил до 1604 года) не оказал такого решающего влияния на формирование концепции наготы Рубенса, когда последний впервые посетил Италию в молодости.
В начале своего развития маньеризм стал распространяться во Франции. Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате и Челлини нашли в Фонтенбло работу, которую не могли найти в своей расколотой на части стране, и, выйдя из-под сдерживающего влияния классической традиции, стали создавать обнаженные фигуры фантастически тонких и вытянутых форм. Созданная Челлини «Нимфа Фонтенбло» невероятно далека от античных канонов, одни только ее ноги имеют длину в шесть голов; и все же Челлини в своей родной Флоренции изваял для постамента «Персея» фигуру Данаи, гармоничную и пропорциональную, как любая другая обнаженная фигура эпохи Ренессанса. Маньеризм пышно расцвел при пересадке на другую почву отчасти благодаря скрытым готическим тенденциям во французском искусстве, но также и по той причине, что даже в Средние века Франция оставалась средоточием всего изысканного и эффектного, подразумеваемого под понятием «шик». Идеал маньеризма — вечная женственность с модной картинки. Социолог, несомненно, не задумавшись ответил бы на вопрос, почему олицетворение изящества приняло такую странную форму: слишком тонкие руки и ноги, непригодные к честному труду, слишком худые тела, не приспособленные к деторождению, и слишком маленькие головы, явно не вмещающие ни одной мысли. Но мы видим ту же изысканную утонченность во многих других объектах, к которым неприменимы такие материалистические объяснения: в архитектуре, в керамике и даже в почерке. Человеческое тело является не источником, но жертвой этих ритмов. В чем берет начало чувство шикарного, как оно контролируется, по каким внутренним критериям мы безошибочно узнаем шик — все эти вопросы слишком глубоки и сложны, чтобы останавливаться на них здесь. Одно можно утверждать с уверенностью: шик чужд природе. Милламан Конгрива или денди Бодлера предупреждают нас, что истинным жрецам шика глубоко отвратительно все, что подразумевается под словом «природа». Таким образом, строго говоря, изысканно-утонченных дам Фонтенбло не стоит относить к типу Венеры Naturalis. Они не имеют отношения и к типу Венеры Небесной, ибо, несмотря на свою непохожесть на земных женщин, они созданы с расчетом вызывать у зрителя плотское желание; действительно, сама странность их пропорций располагает к эротическим фантазиям в большей мере, нежели материальные тела тициановских женщин.
Но в конечном счете именно эта нематериальность превращает северный маньеризм всего лишь в пленительное второстепенное течение в истории европейского искусства. Как бы мы ни восхищались пикантностью стиля, к 1600 году нам потребовалось нечто более существенное. В этом году герцог Мантуанский нанял в качестве придворного художника молодого человека с Севера по имени Питер Пауль Рубенс.
Мы подошли к разговору о непревзойденном мастере изображения Венеры Naturalis — и все знакомые слова готовы излиться на бумагу: экспрессия, буйство чувств, мастерство исполнения. Но этих слов недостаточно. Почему мы горим негодованием, когда слушаем людей, которые считают признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как художника, писавшего жирных голых баб, и даже употреблять определение «вульгарный»? Что, помимо простого мастерства, превращает женщин Рубенса в исполненных величия созданий, дающих рождение новой жизни? Ответ частично кроется в самом характере художника, а частично в неустанном усердии, с каким он овладевал своей профессией. И первое и второе становится очевидным, когда мы сравниваем Рубенса с одним из его современников, на первый взгляд имеющим с ним сходство, с Якобом Йордансом. Действительно, есть что-то привлекательное в по-крестьянски здоровом подходе Йорданса к изображению тела. По крайней мере, он более свободен и естествен, чем у остальных германских художников, работавших в период, последовавший за эпохой Реформации.
Но каким неподатливым и грубым материалом кажутся его обнаженные женщины при сравнении с фигурами Рубенса! Рубенс, в конце концов, являлся величайшим религиозным художником своего времени, и присущую его восхитительно цельному характеру чувственность нельзя не заметить в следующей благодарственной молитве:
Благодарим Тебя, Отец Небесный,
За блага все, ниспосланные нам,
За время сева, сбора урожая.
За жизнь, здоровье, хлеб насущный.
Прими дары, что мы Тебе приносим…
Если мы пропоем эти слова погожим воскресным днем в сентябре, мы сможем на мгновение возвыситься до того душевного состояния, в котором Рубенс писал свои полотна. Золотые волосы и пышные груди его Граций (ил. 104) являются гимном благодарности за изобилие земных благ и воплощают то же бесхитростное религиозное чувство, какое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая. Рубенс никогда не сомневался, что (по выражению Блейка) «нагота женщины — творенье Божье», и никогда не ставил под сомнение справедливость следующей Пословицы ада: «Душевную благодать нельзя замарать». Именно это придает простодушный и целомудренный вид всем обнаженным женщинам Рубенса, даже когда они прекрасно сознают свои чары. Они являются частью природы и воплощают более оптимистический взгляд на природу, чем греческий, ибо здесь нет грома и молнии, опасной морской стихии и капризной жестокости олимпийских богов. Худшее, что здесь может произойти, — это неожиданное нападение сатиров, а «похоть козла — щедрость Божья». В XVII веке триумф святого причастия — сюжет, которому Рубенс посвятил очень много времени, — все еще считался совместимым с верой в природный порядок вещей, и это придавало замечательную цельность всем явлениям природы. Человеческий ум начал постигать мир, которым правят благотворные законы причины и следствия, но еще не подверг его анализу. Мир все еще поддавался воплощению посредством персонификации, все еще оставался доступным пониманию простого человека. Эта философия непосредственной причастности к миру являлась определяющей для гармоничной индивидуальности Рубенса. Люди, настолько чуждые всякой мелочности или порочности, зависти или разочарованию, редко встречаются. Персонажи Рубенса никогда не останавливаются, чтобы вычислить возможную материальную выгоду или взлелеять неосуществленное желание. Они прелестны и естественны, как текущая вода.
С этой благодарностью Богу за щедрость в известной мере связано и смиренное служение Рубенса искусству рисунка. Ни один другой великий художник не изучал столь долго, столь тщательно и с такой пользой для себя работы своих предшественников. От античных камей до фламандских примитивов, от миниатюрных панно Эльсхеймера до масштабных полотен венецианцев — Рубенс копировал все, что только могло послужить совершенствованию его и без того незаурядных способностей. За прообразы своих обнаженных он брал, разумеется, фигуры античных художников, Микеланджело и Маркантонио. Тициана он копировал с целью овладеть умением пользоваться цветом, но изменял тициановские формы. В процессе своих исследований он понял, каким жестким формальным преобразованиям должно подвергнуться человеческое тело, чтобы остаться произведением искусства. Рубенсовские обнаженные тела на первый взгляд кажутся стихийными порождениями рога изобилия, но чем внимательнее мы изучаем их, тем больше понимаем, насколько все в них выверено и просчитано. Рубенс пользовался методом, впоследствии ставшим непреложным законом для всех академических школ живописи; он рисовал античные статуи и копировал работы своих предшественников, покуда известные идеалы завершенности формы не зафиксировались прочно у него в сознании; а потом, рисуя уже с натуры, он инстинктивно подчинял реальные зримые формы канонам, запечатленным в памяти. Средний художник не может успешно воспользоваться таким методом, поскольку случайные качества всегда привлекательнее сущности предмета. Он увлекается изысками стиля и забывает о сущности. Рубенс поступал наоборот. Он создавал фигуры, настолько характерные для его неповторимого стиля и его тонкого чувства природы, что нам порой трудно определить, откуда заим