ствованы образы. Исключением является полотно «Венера, Вакх и Арея» из Касселя (ил. 105), где поза Ареи явно заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера восходит к микеланджеловской Леде; но эта картина, со своей рельефной проработкой фигур, остается одним из самых классических произведений Рубенса. Несколькими годами позже, когда тот же самый микеланджеловский мотив используется в «Похищении дочерей Левкиппа» (ил. 106), он решается в барочном стиле. На самом деле прямые заимствования в работах Рубенса встречаются редко; важным представляется свидетельство его строгого отношения к формальной трактовке человеческого тела, что очевидно в рисунках и подразумевается в полотнах художника. Но Рубенс понимал, что в определенный момент от строгих канонов классической формы можно отказаться. Он делал копии с фигур, представлявших собой самую вольную трактовку обнаженного тела, с тициановских Данай; и на его собственном полотне «Диана и Каллисто» представлены фигуры, так же свободно нарисованные с натуры: самой Дианы, сидящей на земле, и девушки, которая облокачивается на край фонтана. В левой части композиции изображена женщина в исключительно красивой позе, которая повторяется затем и в других работах художника — в «Последствиях войны» и в «Награждении героя-победителя». Обращенная тазом фронтально к зрителю, она сильно поворачивает корпус влево и протягивает в ту же сторону правую руку, прикрывающую груди. Это вакханка, которую мы уже видели на саркофаге из музея Терм и которую наверняка в XVI веке можно было найти и на других рельефах. Само собой разумеется, Рубенса привлек такой экспрессивный поворот и изгиб тела, широкие дуги бедер и сияющая поверхность живота; и она стала одной из самых характерных его фигур. Поскольку здесь явлен ярчайший пример рубенсовской трансформации классического образца, я позволю себе задаться вопросом, что же означает данная трактовка.
Рубенс хотел придать своим фигурам полновесную материальность. К тому же стремились и художники Ренессанса, они пытались достичь этого посредством замкнутой формы, имеющей идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс стремился получить такой эффект посредством перекрывающих друг друга линий и богатой лепки заключенных в них форм. Таким образом он надеялся добиться полноты и более интенсивного движения. Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы. Движение, выраженное пересекающими торс линиями, которое при работе над женским телом античные мастера передавали с помощью драпировки, Рубенс выявлял в морщинках и складках нежной кожи, натянутой или расслабленной. Вёльфлин в своем замечательном анализе барочной формы говорит о замене тактильного подхода живописным, или зрительным. Но если понимать слово «тактильный» в обычном смысле, такое определение нельзя применить к Рубенсу. Он не отказывается от передачи ощущения плотности, подтверждаемого прикосновением; напротив, он усиливает его, перенося со всей руки на кончики пальцев. Насколько тонко он чувствовал фактуру, показывает знаменитый портрет Елены Фоурмен в накинутой на обнаженное тело шубе. Этот мотив уже использовался в картине Тициана из Эрмитажа. Но классические ограничения, которым Тициан подчинялся при изображении наготы, заставили его смягчить как несущественное именно то ощущение фактуры, благодаря которому закутанное в меха обнаженное тело Елены Фоурмен так возбуждает.
То обстоятельство, что Рубенс гораздо больше своих современников занимался фактурой тела и текстурой кожи, порой считается признаком поверхностности. В европейском искусстве всегда бытовало мнение, что чем сильнее фигура выявляет свою внутреннюю структуру, тем она совершеннее. Вероятно, существовала некая путаница между терминами физическими и метафизическими, и смысл слова «поверхностный» распространился из сферы мысли в сферу чувственного восприятия, изменив на противоположный мыслительный процесс, который приводит к знаменитой свифтовской защите иллюзии: «На прошлой неделе я видел, как сдирали кожу с женщины, и ты не представляешь, как сильно это повредило ее внешности». Но подобные рассуждения показались бы Рубенсу бессмысленными. Он лепил физически ощутимую, полновесную форму и движение тела; вдобавок он придавал ему то жизнерадостное великолепие, ту светлую энергию, которые даже такой серьезный философ, как св. Фома Аквинский, считал существенными в своем определении прекрасного. Подобное достижение требовало от художника не только тонкой восприимчивости, но и высочайшей техники. «Mille peintres sont mort, — сказал Дидро, — sans avoir senti la chair»[90]; и тысячи других художников, добавим мы, почувствовали ее, но не могли это выразить. Воспроизведение сей странной субстанции — цвета, ни белого, ни розового; текстуры, гладкой, но все же неоднородной, поглощающей свет, но все же отражающей его, нежной, но упругой, то сверкающей, то тускнеющей, то прекрасной, то жалкой, — безусловно, является самой сложной проблемой из всех, какие когда-либо был призван разрешить художник с помощью клейких пигментов и кисти; и вероятно, лишь трое — Тициан, Рубенс и Ренуар — точно знали, как это делается (ил. 107).
Но в конечном счете величие Рубенса заключается не в великолепной технике, а в богатом воображении. Он берет женское тело, полное, ладное, одетое тело северной женщины, и преобразует его силой своего воображения, поступаясь реальностью плоти в гораздо меньшей степени, чем считалось необходимым прежде. Он создает новую, совершенную породу женщин. В этом творении Рубенса лицо играет важную роль. Я уже говорил, что в любой концепции наготы решающим является характер головы, венчающей тело. Мы смотрим в первую очередь на лицо. Именно с выражения лица начинаются все близкие отношения. Это справедливо даже для классических обнаженных фигур, где головы зачастую кажутся всего лишь элементом геометрической структуры тела, а выражение лиц сведено до минимума. На самом деле, как бы мы ни пытались игнорировать индивидуальность в интересах целого, мы настолько чутко реагируем на выражение лица, что даже самые тонкие нюансы дают представление о настроении или внутреннем мире обладателя оного. Таким образом, в случае с обнаженными фигурами проблема усложняется: лицо должно являться подчиненным элементом целого, но не должно оставаться незамеченным. Решение данной проблемы заключается в так называемом создании типа, в котором, как ни в чем другом, раскрывается вся суть художника. Рубенсовские женщины одновременно чувствительны и бесстрастны[91]. Они счастливы своей красотой, но вовсе не стыдливы, даже когда отражают посягательства сатира или принимают яблоко Париса. Они благодарны за жизнь, и сами их тела исполнены благодарности.
Для обнаженного женского тела Рубенс сделал то же, что Микеланджело сделал для мужского. Он настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета. Это был век расцвета французского искусства, а французские художники, начиная от иллюстраторов рукописей XV века, изображали женское тело в более чувственной и вызывающей манере, чем было принято в Италии. Вокруг Венер и Диан из Фонтенбло витает аромат изысканного эротизма, не поддающийся, как любой аромат, описанию словами, но столь же сильный, как запах амбры или мускуса. Отчасти это объясняется тем, что черты готического стиля, со всеми присущими ему чарующими намеками эротического свойства, все еще имелись в пропорциях фигур. До эпохи Лемуана и даже Гудона тела французских богинь сохраняли маленькие груди, длинные тонкие конечности и чуть выпуклые животы, характерные для XVI века. К традиции псевдоготического изящества некоторые художники — в первую очередь Ватто — добавили рубенсовское чувство цвета и фактуры. Ни один художник не чувствовал фактуру кожи так тонко, как Ватто; его немногочисленные обнаженные фигуры порой даже проникнуты своего рода стыдливостью, порожденной слишком трепетным желанием, которое вызывал у художника вид излучающей живое тепло поверхности женского тела. Вероятно, исполненные чувственности статуи в парках Ватто свидетельствуют о том, что он умел сдерживать возбуждение, только когда воплощал тело в камне. Прекраснейшая из обнаженных фигур Ватто, представленная на полотне «Суд Париса» из Лувра (ил. 108), сочетает в одном сияющем образе две традиции французского искусства: Венера высока и стройна, как фигуры Пилона, но поверхность ее тела вылеплена с поистине рубенсовской тщательностью и виртуозностью.
К середине века фигуры вытянутых пропорций сменились компактными и сложился новый идеал женского тела, petite[92]. Такое миниатюрное, полное, податливое тело, всегда привлекавшее среднего чувственного человека, мы встречаем в античных произведениях прикладного искусства и в некоторых росписях кассоне итальянского Ренессанса, в частности в «Давиде и Вирсавии» Франчабиджо. В «Леде» Корреджо такой тип тела являет большую степень осознанной соблазнительности; но тот характерный физический тип, который у нас ассоциируется с XVIII веком, вероятно, восходит к Фонтану Нимф Жирардона (усердно изучавшего эллинистическое искусство) и впоследствии был усовершенствован Франсуа Буше.
И по природе своего дарования, и по желанию своих заказчиков Буше был декоратором, а декораторы должны довольствоваться формулами. Посему Буше пришлось свести женское тело к одному универсальному типу, который появляется в его композициях так часто и дышит таким бесстрастным совершенством, что в конечном счете мы почти забываем, что видим обнаженную фигуру, и женское тело для нас значит не больше, чем облака, на которых оно плывет. Но в тех работах, где он имел возможность выразить свое индивидуальное отношение к предмету, Буше показывает себя страстным и одаренным тонким чутьем поклонником женского тела. Свежесть желания редко получала столь утонченное выражение, какое она обретает в рисунке полных юных ног мисс О'Мерфи, раскинутых на софе в нескрываемом удовлетворении (ил. 109). Благодаря своему художественному мастерству Буше дает нам возможность наслаждаться его героиней без всякого чувства стыда, как она сама наслаждается собой. Одна неверная нота — и мы, к великому нашему смущению, опять оказались бы в мире греха и порока.