Наиболее искусно выполненная обнаженная фигура Буше представлена на полотне «Диана» из Лувра (ил. 110), где не только молодое тело с изящными кистями и лодыжками, но также грациозная поза и нежное освещение создают впечатление изысканной утонченности. Мы невольно вспоминаем, что главной покровительницей Буше была мадам Помпадур и что он посвятил свой талант служению культуре, в которой начала господствовать женщина. До сего дня стиль, созданный Буше, считается в высшей степени уместным в чисто женских заведениях, в парикмахерских и салонах красоты. Он создал образ, который Венера Naturalis хотела бы увидеть в зеркале: магический образ, уже неземной, но по-прежнему соблазнительный и желанный.
В череде обнаженных фигур Венера XVIII века выделяется в силу следующей особенности: в отличие от своих сестер она гораздо чаще изображается спиной к зрителю[93]. Если подходить к вопросу исключительно с точки зрения формы и соотношения плоскости и объема, можно утверждать, что вид женского тела сзади более эстетичен, чем вид спереди. Как мы знаем по «Венере Сиракузской», красота такого ракурса ценилась в античном искусстве. Но «Гермафродит» и «Венера Каллипигийская» заставляют предположить, что данная поза также считалась воплощением плотского желания, и до XVIII века количество женских фигур, изображенных со спины, исходя из пластических возможностей тела, остается весьма незначительным. Известным исключением здесь является «Венера с зеркалом» Веласкеса (ил. 1); но эта странная, бесстрастная работа выходит за рамки нашего представления о хронологии и кажется ближе к академизму XIX века, чем к более живым образам Венеры, созданным до и после нее. Можно подумать, что, по крайней мере, здесь Веласкес поддался влиянию своего великого предшественника, но на самом деле прекраснейшие из богинь Рубенса изображены фронтально, и только в «Трех Грациях» из музея Прадо и в нескольких великолепных рисунках с натуры он демонстрирует свое восхищение женским телом, представленным в другом ракурсе (ил. 111). Тем не менее именно Рубенс вдохновлял и Ватто, и Буше. Он был непревзойденным мастером барокко, и в основе его стиля лежит барочная форма, гармонирующая с облаками и гирляндами декоративного искусства позднего барокко. Эти требования декоративности, безусловно, повлияли на Буше и Фрагонара, столь часто изображавших античных нимф или героинь Лафонтена лежащими на животе и опирающимися локтями на подушку или удобное облако; мы должны также признать, что античный мотив, от которого происходит данная поза, здесь явно читается, хотя и передается с легкостью и грациозностью, совершенно несвойственными по-животному грубым фрескам Помпей.
Законченную формулу миниатюрного обнаженного тела мы находим не в живописи XVIII века, а в скульптуре, особенно среди терракотовых или севрских фарфоровых статуэток, которые у нас ассоциируются с именами Клодиона и Фальконе. Венера Клодиона превосходит в изысканности и изяществе всех других Венер, созданных художниками XVIII века (ил. 112): даже Буше не обладал таким умением передавать тончайшие нюансы. Но и Клодион, и Фальконе могли отступать от реальности ради утонченного идеала, изысканность которого заставляет забывать о естественной сексуальности почти в той же мере, в какой в раннюю эпоху заставляла забывать о ней одухотворенность Венеры Небесной. Как и в случае с бронзовыми статуэтками эпохи Ренессанса, мы видим, что сюжет может приобретать технически все более совершенное воплощение, покуда изначальное эмоциональное содержание не потеряется за условной формой. К концу века странная смесь маньеризма и классицизма, стиль, развитый художниками периода консульства — Буали, Жироде и Прюдоном, — привнес новые черты в образ нашей Венеры. Прюдон, по природе своей тонкий ценитель Венеры, умел сочетать классическое единство формы с экстатичностью в духе Корреджо, и его этюды с натуры свидетельствуют о том, как может трансформироваться безрадостное зрелище — обнаженная модель в художественной школе.
Попытка вывести Венеру из будуара и вернуть ей долю великолепия Афродиты Книдской — попытка, для которой у Жироде не хватило убежденности, а у Прюдона смелости, — была осуществлена Энгром. «Son libertinage est serieux, — сказал Бодлер, — et plein de conviction… Si Pile de Cythere commandait un tableu a M. Ingres, a coup sur il ne serait pas folatre comme celui de Watteau, mais robuste et nourrissant, comme l'amour antique»[94].
Действительно, Энгр относился к женскому телу с южным пылом, но его чувственность сочеталась со страстной любовью к форме, или, если точнее, с необходимостью облечь в конкретную форму определенные эмоциональные состояния, и его картины зачастую представляют собой всего лишь своего рода витрины для демонстрации навязчивых форм и чувственного возбуждения, сведенных воедино и сфокусированных в одной точке. В «Юпитере и Тетии», например, вся композиция, в упрощенном виде, заимствована из двух рисунков Флаксмана, а Юпитер представляет собой великолепный образец классического предмета обстановки; но фигура Тетии являет крещендо чувственного, можно даже сказать, сексуального возбуждения — начиная от очертаний тела, таинственно перекликающихся с очертаниями тела неофита на еще не обнаруженных тогда росписях виллы Итем, продолжая лебединой шеей и поднятой вверх рукой, бескостной, но волнующе материальной, и кончая восхитительной кистью, напоминающей отчасти осьминога, отчасти тропический цветок Энгр всю жизнь старался искоренить в себе одержимость формой; и сосредоточенность этих усилий делала его ограниченным и упрямым чуть ли не до глупости. Но он понимал, что должен примирить свою непреодолимую тягу к своеобразию формы с идеалом классической красоты, и его величие как рисовальщика обнаженной натуры заключается, выражаясь современным языком, в напряжении между двумя означенными полюсами. Современный критик более образно сформулировал ту же самую мысль, назвав Энгра «un chinois egare dans les ruines d'Athenes»[95]. Обвинение в приверженности готическому стилю, вызванное картиной, написанной до периода увлечения художника творчеством Рафаэля, можно отнести и к рисункам, созданным в зрелости под сильным влиянием Рафаэля, на многих из которых явлены отличительные особенности формы и даже морфологические характеристики Севера — маленькие груди и выступающие животы, свойственные, как я покажу в одной из последующих глав, готической обнаженной фигуре. Свои образы, увиденные, по выражению Бодлера, острым, бесстрастным взглядом хирурга, Энгр подчинил четырем или пяти концепциям наготы, которые изобрел в первые годы своего пребывания в Риме[96]. Они родились в момент вдохновения, и художник использовал их до конца жизни. Как и Тициан, этот тонкий ценитель женского тела сознавал, что возбуждение следует концентрировать, чтобы оно получило законченное выражение; и концепции формы, упомянутые мной выше, нужно понимать буквально.
Эта серия картин (мы не станем останавливаться на прекрасном, но все же экспериментальном полотне из коллекции Бонна) открывается так называемой «Купальщицей Вальпинсон» (1808), которую, слава богу, он сумел написать в то время, когда у него только возник замысел картины (ил. 113). Эта самая спокойная и умиротворяющая из всех работ Энгра служит наилучшим примером его понимания красоты как чего-то масштабного, простого, цельного, что подчеркивается сплошной линией контура. Но в данном случае моделировка объема линией контура поддерживается пятнами отраженного света, достойными кисти Корреджо. Энгр никогда больше не прибегал к таким натуралистическим средствам, как никогда больше не использовал столь естественную позу. На самом деле вся композиция «Купальщицы Вальпинсон» исполнена вдохновенной простоты, достойной произведения греческого искусства. Фигура купальщицы являет нам всю полноту завершенности, и неудивительно, что она вновь предстает в одной из работ художника пятьдесят пять лет спустя. Другие идеальные образы женского тела, созданные Энгром, менее естественны и, вероятно, именно по этой причине воплощались спустя значительное время после зарождения замысла. К числу таковых относится стоящая фигура, которая впервые появляется в двух рисунках пером, известная как «Венера Анадиомена»[97]. Эти рисунки заставляют предположить, что, помимо резных изображений на обратной стороне зеркал и прочих памятников античного искусства, Энгр изучал «Венеру» Боттичелли и именно оттуда взял волнистые изгибы очертаний. Спустя какое время он использовал рисунки для эскиза к картине, мы не знаем. Согласно Шарлю Бланку, незаконченное полотно на упомянутый сюжет существовало уже в 1817 году, когда Жерико видел его в мастерской Энгра в Риме; но по какой-то причине оно осталось незавершенным, а картина из Шантийи (ил. 114) датируется 1848 годом. Боттичеллиевская линия здесь подкрепляется тщательной лепкой объема в манере Рафаэля, но в некоторых местах — например, в контуре левой стороны фигуры — общее слишком явно берет верх над частным, и, вероятно, именно поэтому восемью годами позже образ дочери консьержки, напомнивший Энгру дни жизни на виа Маргутта, побудил художника вернуться к этому мотиву. По слухам, уже в 1820-х годах он думал преобразовать свою Венеру в девушку с кувшином воды. Именно такую версию своего замысла он решил осуществить в 1856 году, и в результате появилась одна из самых знаменитых обнаженных в истории искусства — фигура в картине «Источник». Подобно славе «Венеры Медичи», слава «Источника» померкла с тех пор, когда Шарль Бланк назвал ее, не боясь возражений, прекраснейшей из женских фигур во французской живописи; и, хотя мы по-прежнему восхищаемся отдельными деталями рисунка, в частности линией левого бедра или положением ног, нас отталкивает общая вялость и сухость композиции, и поколение, любящее экспрессию, предпочтет яркую выразительность ранних работ Энгра. Из них проникнутой самым искренним личным чувством и потому самой неклассической является «Одалиска», созданная в 1814 году (ил. 115). В самом деле, данный образ можно назвать кульминационным достижением школы Фонтенбло, в котором все ограниченное и приблизительное, что существовало в работах учеников Приматиччо, наконец-то обрело завершенность. Тогда как «Источник» сразу снискал всеобщее признание, «Одалиска» подверглась самой яростной критике. Было обнаружено, что у нее на два позвонка больше положенного, а в последующие годы, когда Энгр стал главным жрецом академической ортодоксальности, бунтари и обыватели не уставали хором утверждать, что она нарисована с нарушением перспективы. На самом деле все рисунки, лучшим из которых является изображение одалиски, можно назвать прекраснейшими среди этюдов обнаженного женского тела, когда-либо созданных, и они свидетельствуют о том, сколь вдумчиво и целенаправленно Энгр искал позу фигуры