[98].
«Одалиска» была написана как парная полотну с полулежащей фигурой, купленному Мюратом, королем Неаполитанским, в 1809 году. Оно было уничтожено во время мятежей 1815 года, и мы не располагаем описанием данной картины, но, принимая во внимание постоянство Энгра, мы можем с уверенностью предположить, что фигура там имела позу, много лет спустя повторенную в серии полотен, представляющих одалиску со служанкой. Этот замысел, безусловно, восходит к первым годам пребывания художника в Риме, ибо встречается в рисунке из Монтобана с надписью «Maruccia, blonde, belle, via Margutta 116»[99]. Расслабленную, непринужденную, очерченную плавной S-образной линией позу фигуры он оправдывает, помещая последнюю в сераль, хотя на самом деле очертания руки Тетии свидетельствуют о том, что по-восточному текучие линии контура являлись для него необходимостью независимо от контекста. Мастера в искусстве обольщения снова и снова воспроизводили эту позу на протяжении всего XIX века, но без той классической сдержанности, которую Энгр по необходимости придал данной фигуре. В рисунке «Maruccia» мы видим, с каким трепетным восторгом художник передает каждый изгиб прекрасного тела; но, когда он использовал этот эскиз для своих картин (две из них он закончил сам, одну в 1839-м, другую в 1842 году), формы стали более весомыми и запоминающимися. Очертания бедер и живота приближаются к геометрически правильной дуге, однако не теряют своего телесного великолепия. Они являются воплощением эстетических принципов, которые подтверждает только обнаженное женское тело. Пятьюдесятью годами раньше Винкельман заявил, что если мужская нагота может выразить характер, то только женская нагота может возвыситься до прекрасного, — убеждение, сложившееся не под влиянием личных пристрастий, но на основании теории, что красота состоит в спокойной уравновешенности и цельности формы. Именно потому, что Энгр так долго оказывал влияние на академическую живопись, его теория воплотилась в жизнь, и обнаженные женщины заняли место мужчин в художественных школах. Энгр рисовал мужские фигуры так же мастерски, как и все остальное, но без малейшего вдохновения; его этюды мужских тел начисто лишены той восторженно-любовной прорисовки деталей, какая свойственна его этюдам женских тел. Рисунок из музея Фогг (ил. 116), выполненный с необычайной даже для Энгра тщательностью, представляет женщину и мужчину и являет разительный контраст между мужским и женским телами, почти как в рафаэлевском полотне «Адам и Ева»; но, если у Рафаэля мужская фигура более натуралистична и реальна, у Энгра она расплывчато-идеальна и порождает туманные воспоминания о праксителевских оригиналах. С другой стороны, женское тело, несмотря на условность позы, художник рассматривает с почти неприличным вниманием.
Это один из многих сотен эскизов, сделанных для «Золотого века», огромной росписи в Шато-де-Дампьер, над которой Энгр работал с 1840 по 1848 год[100]. На ней изображены одни только обнаженные фигуры — по выражению Энгра, «un tas de beaux paresseux»[101], — танцующие, обнимающиеся, лежащие и соединяющиеся узами языческого брака. По многим причинам, материальным и техническим, работа осталась незаконченной и в целом неудачной; несомненно, одна из причин заключается в том, что Энгр не умел организовывать столь большое пространство. Но другая состоит в том, что эти обнаженные фигуры, хотя и прекрасно выполненные, не отражают сущности замысла. Они являются воплощением зрительных впечатлений, но не идей.
В одной из заметок по поводу «Золотого века» Энгр писал: «Художник не должен уделять слишком большое внимание детальной проработке человеческого тела; конечности должны быть подобны, так сказать, колоннам: именно такие они в работах величайших мастеров». Кажется трогательным, что Энгр, находясь на вершине славы, предостерегал себя против злоупотребления своим даром; и, конечно, он не последовал — да и не мог последовать — собственному совету. Он продолжал уделять пристальное внимание деталям, и его фигуры, ничуть не похожие на греческие колонны, с течением времени все больше напоминали скульптуры храмов южной Индии.
Окончательное воплощение данная тенденция получила в «Турецкой бане» (ил. 117). Картина датируется 1862 годом, и Энгр с законной гордостью добавил к своей подписи возраст: «Aetatis LXXXII». Как и его восьмидесятилетний коллега в «Диане и Актеоне», художник наконец позволил себе дать волю чувствам, и все, что косвенно выражала рука Тетии или ступня одалиски, теперь обрело открытое воплощение в пышных бедрах, грудях и роскошных сладострастных позах. Результат получился почти удушающим; но в центре этого водоворота чувственности находится старый символ безмятежной завершенности, спина купальщицы Вальпинсон. Без этой спокойной формы вся композиция вызывала бы у нас нечто вроде легкой морской болезни. Две фигуры, полулежащие справа, полны чувственной неги, невиданной в западном искусстве, и мы с первого взгляда проникаемся ощущением истомы и сладостной пресыщенности; но через минуту останавливаем внимание на фрагменте столь высокоорганизованном, что получаем от него такое же интеллектуальное удовлетворение, как от работ Пуссена и Пикассо. Даже в момент упоения плотью Энгр не отступает — «je suis solide sur mes ergots»[102] — от идеальной формы.
Десятилетие, в которое была написана «Турецкая баня», можно назвать периодом расцвета пуританского благонравия XIX века; и вероятно, только месье Энгр, petit elephant bourgeois[103], со своим местом в Академии художеств, в своем сюртуке и со своими нелепо ортодоксальными взглядами, мог заставить общественное мнение принять столь явное воплощение эротизма. Можно представить, какое негодование оскорбленной скромности вызвала бы эта работа, если бы принадлежала к противоположной школе. Всего год спустя публика и критики вопили от ужаса при виде обнаженной фигуры в «Завтраке на траве» Мане, не замечая, что ее очертания заимствованы у Рафаэля[104]. Страх обнаженного тела, который обычно называют викторианским, достоен более беспристрастного исследования, чем проводилось до сих пор. В отличие от стыдливости ранних христиан он лишен религиозного мотива и не связан с культом целомудрия. Скорее, он являлся неотъемлемым элементом того фасада, за которым могла прятаться социальная революция XIX века. Неписаный закон внешней благопристойности, тогда появившийся, поначалу кажется очень противоречивым, но анализ показывает, что он преследовал одну главную цель: избежать грубой правды жизни. Поэтому в то время считалось возможным украшать консерваторию обнаженными фигурами из каррарского мрамора, но было в высшей степени неприличным упоминать о женской щиколотке. В Кристал-паласе находилось великое множество мраморных статуй обнаженных, но лишь одна из них, «Пленная рабыня» Хирама Пауэрса, вызвала скандал — не потому, что кому-то не понравилось ее тело, являвшееся безупречной стилизацией Афродиты Книдской, а потому, что на нее были надеты наручники[105]. Стилистически в основе этих статуй лежал манерный классицизм Кановы, утративший последний слабый трепет эротического чувства вследствие механического исполнения. Легче переспать с корнем мандрагоры, чем счесть мраморных Венер викторианских скульпторов объектами плотского желания. И все же столь великолепно было первое воплощение образа Афродиты Книдской, что ее жалкое потомство считалось вполне приемлемой формой для украшения интерьера, хотя страсть, благодаря которой она появилась, осуждалась.
Нагота пережила великие холода викторианского пуританства не без помощи классического искусства, получившего невиданный престиж в первой четверти XIX века, и системы академического обучения, известной как «рисование с натуры». Оно разрешалось даже в Англии и послужило появлению по крайней мере одного скромного, но решительного поклонника Венеры, Уильяма Этти. Его ежедневные посещения класса рисунка с натуры не избежали осуждения — «Меня обвиняли, — говорил бедняга, — в распущенности и безнравственности», — но большая серия этюдов обнаженных фигур свидетельствует о том, что он остался непоколебимым. Этти относился к породе людей, которые, по выражению Дидро, «ont senti la chair»[106], и мог бы стать выдающимся художником, если бы умел превращать свои эскизы в законченные произведения. Но у него не хватало воображения, чтобы использовать рисунки в своих композициях, не жертвуя реалистичностью, и он слишком зависел от общественного мнения своей эпохи, чтобы откровенно изображать тело ради самого тела. Для этого требовалась колоссальная самоуверенность Курбе.
Как все революционно настроенные реалисты, начиная с Караваджо, Курбе был куда больше связан традицией, чем признавал он сам или его критики, оглушенные потоками его красноречия. Обнаженные фигуры Курбе зачастую представляют собой всего лишь этюды с натуры, а когда он пытался придать им дополнительный лоск искусства, как в «Женщине с попугаем», результат получался таким же безжизненным, как вульгарнейшие из модных произведений парижского Салона. Он отстаивал свои притязания на реализм, отдавая предпочтение натурщицам плотного телосложения. Одной из них, изображенной в картине «Купальщица» (1853), художник замышлял придать нарочито провокационный характер и явно преуспел в своей попытке, ибо Наполеон III хлестнул полотно стеком