[107]. На самом деле это единственная из обнаженных фигур Курбе, пропорции которой очень далеки от современных канонов привлекательности, как можно судить по этюдам с натуры других художников и первым фотографиям. Насколько естественней по сравнению с ней выглядит «Купальщица» Энгра! Однако при всем этом Курбе остается поистине героической фигурой в истории обнаженной натуры. Его теория реализма, которая кажется жалким вздором, будучи изложенной словами, но потрясает своим великолепием, будучи выраженной в красках, заключается в избыточной страсти ко всему вещественному. Поскольку обычно реальность любого предмета проверяется осязанием, Курбе является архиреалистом: его первое побуждение схватить, сжать, смять или съесть было настолько сильным, что оно чувствуется в каждом прикосновении к холсту его кисти или мастихина. Взгляд художника охватывал женское тело с тем же восторгом, с каким ласкал оленя, пожирал яблоко или скользил по боку огромной форели. Подобная доведенная до предела чувственность исполнена своего рода животного величия, и в отдельных полотнах Курбе удается спокойно и без тени вызова одержать победу над стыдом, подобную той, что Д. Г. Лоуренс пытался одержать в прозе. Полновесность и осязаемость плоти на самом деле более реальна и прочна, чем утонченное изящество, и женщина, воплощающая идеал художника на большом полотне, известном под названием «Ателье художника» (ил. 118), хотя и отличается спокойной чувственностью профессиональной натурщицы, в конечном счете является более типичной представительницей рода человеческого, чем Диана Буше.
И дело здесь не только в обнаженном теле. Дело в лицах, при виде которых мы понимаем, как далеко Этти до Курбе, ибо классические здоровые и крепкие тела первый увенчивает головами, выражающими модную стыдливость, в то время как животная беззастенчивость женщин Курбе придает им античное величие.
Справедливость эпитета «героический», примененного мной к художнику, подтверждается при рассмотрении тех работ на данный сюжет, которые при жизни Курбе и в последующие сорок лет вызывали официальное одобрение Салона. Отыскать таковые непросто, ибо полотна Ари Шеффера, Кабанеля, Бутеро и Эннера больше не выставляются в известных галереях, и найти их можно лишь в провинциальных мэриях или салонах отелей Среднего Запада. Каждый из упомянутых художников имел свой собственный рецепт успеха — от неприкрытого сладострастия Бугеро до возвышенной асексуальности лорда Лейтона; но все они имеют одну общую черту: склонность приукрашивать действительность. Все они использовали условность идеализированной формы и представляли тело исключительно в сумеречных рощах или мраморных бассейнах. Именно такое восхищенное восприятие нереальности претерпело сильнейший удар с появлением «Олимпии» Мане (ил. 119).
«Олимпия» написана в стиле молодого Караваджо, но с более тонким чувством цвета; однако одно это не привело бы в раздражение любителей искусства, несомненно, публика возмущалась потому, что впервые с эпохи Ренессанса картина, изображающая обнаженную натуру, представляла реальную женщину в реальной обстановке. Женщины Курбе были профессиональными натурщицами, и, хотя их тела писались с натуры, они обычно помещались возле лесных ручьев в соответствии с принятой условностью. «Олимпия» является портретом конкретной женщины, и ее тело имеет ярко выраженные особенности, она находится именно в той обстановке, в какой ожидаешь увидеть обнаженное тело. Таким образом любителям искусства неожиданно напомнили об обстоятельствах, в которых они видели женскую наготу в реальной действительности, и их замешательство вполне объяснимо. «Олимпия», хотя уже и не шокирует, по-прежнему производит глубочайшее впечатление. Увенчать обнаженное тело головой, отмеченной столь индивидуальными чертами, — значит поставить под угрозу всю вековую традицию изображения наготы; и Мане достигает здесь успеха единственно благодаря своему такту и художественному мастерству. Возможно, он сам понимал, что такое достижение в плане гармонизации индивидуального и общего невозможно повторить, ибо никогда больше не использовал обнаженную женскую натуру в своих основных работах. Но он показал, что, несмотря на многовековой процесс вырождения, данный сюжет может сохраниться в искусстве современной эпохи; и два художника последовали за ним в своем решительном протесте против фальши обнаженной натуры, выставлявшейся в парижском Салоне. Первым был Дега, который в молодости сделал рисунки натурщиц, не уступающие в своей совершенной красоте рисункам Энгра, и все же понимал, что красота такого рода до известных пор обречена на компромисс с требованиями времени. Вторым был Тулуз-Лотрек, чье отвращение к округлым линиям Эннера выразилось еще резче и чей острый взгляд с особым удовольствием замечал именно те особенности и выпуклости женского тела, которые всячески старались сгладить модные художники. Его живые изображения обнаженного тела выигрывают именно потому, что он, как и мы, все время помнил о классической концепции наготы, и наше восприятие обостряется именно в силу осознания конечной бесплодности данной концепции.
Могло показаться, что к 1881 году Венеру постигла участь Аполлона; что она потеряла всякую ценность, претерпела всевозможные искажения, распалась на фрагменты до такой степени, что, воплощенная в бездушных конструкциях академиков и вульгарных провокационных образах vie parisienne[108], уже никогда не станет властвовать над умами во всей своей блистательной цельности. В том же году Ренуар, в возрасте сорока лет, отправился со своей молодой женой в свадебное путешествие в Рим и Неаполь.
Все исследователи творчества Ренуара пишут о его восторженном преклонении перед женским телом и цитируют одно из его высказываний, сводящееся к тому, что без этой страсти он не стал бы художником. Посему считаю нужным напомнить читателю, что до сорока лет Ренуар писал обнаженные женские фигуры очень мало и очень редко. Первой из получивших известность стала «Купальщица с грифоном», ныне находящаяся в музее Сан-Паулу (ил. 120). Данная картина была выставлена в Салоне в 1870 году и снискала в первый и последний раз Ренуару общественный успех, которым он пользовался на протяжении последующих двадцати лет. Со свойственным ему простодушием он не пытался скрывать происхождение своей композиции. Поза взята с гравюры, изображающей Афродиту Книдскую, освещение и трактовка образа заимствованы у Курбе. Эти противоположные источники знаменуют собой проблемы, занимавшие художника на протяжении доброй половины жизни: как придать женскому телу цельность и гармонию, открытые античными мастерами, и сочетать оные с теплым чувством реальности. В «Купальщице с грифоном», сколь бы совершенным ни являлось данное полотно, эти две составляющие еще не сведены в одно целое. Античная поза кажется слишком нарочитой, а земная чувственность стиля Курбе не выражает жизнерадостного темперамента Ренуара.
Можно предположить, что Ренуар незамедлительно устранил бы все несоответствия, если бы в течение следующих десяти лет не был поглощен разработкой принципов импрессионизма. В стадии становления импрессионизм не мог легко принять сюжет, одновременно искусственный и формальный. Обнаженная фигура, представляя собой вид идеального искусства, тесно связана с первым моментом замысла, с линией; в 70-е же годы импрессионисты, в том числе и Ренуар, пытались показать, что линии вообще не существует. Рисуя фигуру, он прерывал линии контура пятнами света и тени. Но даже в этот период благодаря своему инстинктивному пониманию европейской традиции он видел, как великие венецианцы лепили форму посредством цвета, и написал две картины с обнаженными фигурами, «Анну» из Московского музея и «Торс» из коллекции Барнса, которые могли бы быть фрагментами тициановской «Дианы и Актеона». Линия здесь сведена до минимума перекрывающими друг друга формами и неоднородными тонами заднего плана, но моделировка выполнена настолько уверенно, что остается удивляться, почему художник не продолжил серию шедевров, написанных в такой манере. Однако Ренуар не увидел в упомянутых картинах подтверждения своему убеждению, что обнаженная фигура должна иметь простую скульптурную форму, как колонна или яйцо, и к 1881 году, исчерпав возможности импрессионизма, он начал искать примеры, на которые можно было бы опереться в осуществлении данной концепции наготы. Он нашел таковые во фресках Рафаэля на вилле Фарнезина и в античных декоративных росписях из Помпеи и Геркуланума. Непосредственным результатом стала картина с изображением жены художника, известная под названием «Белокурая купальщица» (ил. 121), написанная в Сорренто ближе к концу года; здесь тело, светлое и цельное, как жемчужина, выделяется на фоне волос абрикосового цвета и темного Средиземного моря так выпукло и осязаемо, что можно сравнить его с античной живописью. Подобно рафаэлевской «Галатее» и тициановской «Венере Анадиомене», «Белокурая купальщица» производит такое впечатление, будто мы смотрим сквозь некий магический кристалл на один из утраченных шедевров, превознесенных Плинием, и мы снова понимаем, что классический дух выражается не в следовании канонам — ибо пропорции молодой мадам Ренуар далеки от пропорций Афродиты Книдской, — но в признании самоценности и спокойного величия телесной природы.
Момент прозрения, вдохновивший художника на создание «Белокурой купальщицы», закончился с возвращением Ренуара в Париж, и следующие три года он бился над проблемами, которые инстинктивно разрешил на берегу Неаполитанского залива. Дабы сосредоточить все свои силы, он взялся за работу над шедевром, композицией с изображением купающихся девушек, которая должна была сочетать в себе все характерные черты французского классицизма, от Гужона до Энгра. Общая динамика композиции и отдельные позы восходят к рельефу на Фонтане Нимф Жирардона в Версале, и данная скульптурная концепция сохраняется во всех многочисленных эскизах, сделанных для картины. Наиболее полное выражение она нашла в большом рисунке, картоне, достойном мастеров Ренессанса (ил. 122), где чувство объема и плавность линий настолько безупречны, что я не понимаю, почему Ренуар впоследствии изменил фигуры; и все же в окончательном варианте все интервалы проработаны заново. В манере письма тоже чувствуется известная скованность, и, хотя по тональности полотно напоминает работы Буше, в нем нет декоративной легкости последнего