Фигуры с фронтона Эгинского храма наглядно это доказывают[112]. Если учесть, что они являются крупнейшим из сохранившихся до наших дней скульптурным комплексом, созданным между 480 и 470 годами до нашей эры, который представляет для нас особый интерес, какое разочарование они вызывают! Они лишены именно той живости и энергии, которых мы вправе ожидать в молодых завоевателях Саламина и которые прозревали в них ценители искусства былых времен, восхищенные литературными описаниями битвы. Отчасти дело здесь в реставрации, ибо в попытке восстановить конечности фигур вся поверхность барельефа была сточена; вероятно, он изначально являлся произведением среднего художника. Но помимо всего прочего, на протяжении V века перед греческим искусством стояла следующая проблема: как достичь цельности, не жертвуя геометрической чистотой отдельных форм. В декоративной скульптуре, вероятно, можно было обозначить движение, перенося линии стремительного порыва с одной фигуры на другую. Но поначалу греческие мастера отказывались от такого приема. Да, действительно, между эгинскими фигурами можно установить более или менее достоверную взаимосвязь, но каждая из них остается при этом замкнутой в своих контурах. Кажется, они заледенели на морозе или вдруг получили приказ замереть на месте, как в детской игре. Даже когда движение выражено в одиночной фигуре — а за десятилетие, в течение которого она постепенно выделялась из декоративных скульптурных групп, греческие мастера, безусловно, добились успеха в данном отношении, — впечатление остается прежним. Мечущий молнию бородатый бог, найденный в море неподалеку от Гистиеи (ил. 127), является практически первой отдельно стоящей фигурой, переданной в движении, и единственной дошедшей до нас в виде бронзового оригинала. Он величествен, внушителен, аутентичен, и мы задаемся вопросом, почему же в конечном счете он не вполне нас удовлетворяет. Ответ, несомненно, состоит в том, что экспрессивная сила движения здесь почти полностью отсутствует. В своей решимости сохранить геометрическое равновесие в центре фигуры греческий скульптор заставляет нас, как никогда, ясно осознать, насколько несовершенно с точки зрения пластических возможностей человеческое тело. Что можно сделать с этими длинными конечностями, отходящими от торса? Обычно на такой вопрос отвечало время; но есть другое решение, которое заключается в объединении конечностей с основным объемом посредством перенесения их движения на торс, — а именно этого нет в фигуре Зевса из Гистиеи. Торс статуи статичен, и, если бы мы нашли только его, мы не получили бы ни малейшего представления о позе оригинала[113]. Чувство живого ритмического движения, которое преобразует целое и оживляет картины и рельефы VI века, здесь принесено в жертву четкости трактовки отдельных частей тела. Порой, как в рельефах на метопах Парфенона, это маниакальное стремление сохранить в качестве законченного целого каждую часть тела производит почти комическое впечатление. Лапиф, схваченный за горло кентавром, статичен, бесстрастен и невыразителен, словно гвардеец на параде (ил. 128). Такое решение тела, замкнутого, так сказать, в неких водонепроницаемых отсеках, объясняется не недостатком мастерства или наблюдательности у художника, но странным складом аттического ума, который требовал, чтобы все явления соотносились с допустимыми фактами.
Из всех попыток примирить находящееся в движении тело с геометрическим совершенством формы самой знаменитой является «Дискобол» Мирона (ил. 129)[114]; и даже если учесть, что все прототипы данной статуи ныне утеряны, она остается свидетельством одного из тех необъяснимых скачков, посредством которых гений расширяет границы человеческого понимания. Одной только силой ума Мирон создал бессмертный образец воплощения энергии атлета. Он выбрал момент движения столь мимолетный и неуловимый, что знатоки спорта по-прежнему спорят по поводу вероятности такой позы; и он придал своему произведению законченность камеи. Как и в случае с «Дорифором» Поликлета, данный сюжет заведомо предполагал большую степень искусственности. Две проблемы дополняли друг друга. Поликлет хотел представить фигуру, приготовившуюся к движению; Мирон замышлял изобразить фигуру в движении, на мгновение застывшую в равновесии. Как скульптор он пытался выполнить более трудную задачу, ибо в объемной фигуре, остановленной в момент движения, обычно чувствуется некая напряженность. Тело в непринужденной расслабленной позе, как говорят французы, незанято, оно вольно делать все, что угодно. В то же время момент движения необходимо зафиксировать; в следующую секунду тело вырвется за рамки художественного замысла скульптора. Зачастую решить эту проблему — значит решить ее окончательно и тем самым уничтожить то ощущение безграничных возможностей развития ситуации, какое вызывают величайшие произведения искусства. Роден утверждал, что единственное решение заключается в том, чтобы сочетать в одной позе две разные фазы одного непрерывного движения; и то обстоятельство, что спортсмены затрудняются интерпретировать движение дискобола, заставляет предположить, что Мирон поступил именно так.
Тело, напряженное, как натянутый лук, в целом похоже на некий евклидов чертеж с графическим изображением энергии; и в пределах основного объема фигуры расположение отдельных частей тела закономерно и логично, что становится видно только при сравнении «Дискобола» со всеми последующими попытками подобного рода. Современному зрителю может показаться, что в своем стремлении к совершенству Мирон слишком сгладил ощущение напряженности в отдельных мышцах или, по крайней мере, не придал формам ритмическую пластичность, которая передавала бы движение целого. Но на самом деле в торсе (ил. 130) нет застылой изолированности фигур с метоп Парфенона; и, если мы критикуем сдержанность и сухость позы, мы просто критикуем классицизм классического искусства. Сильный акцент или внезапное усиление ритмического движения уничтожили бы уравновешенность и цельность статуи, благодаря которым она до нынешнего века сохранила статус шедевра в ограниченном ряду зрительных образов. То, что на первый взгляд кажется безжизненностью, на самом деле является средством сохранения жизненной энергии. По сравнению с одним из микеланджеловских атлетов из Сикстинской капеллы (ил. 131) — а такое сравнение вполне правомерно, ибо скульптура Мирона неизменно преподносится нам в одном и том же ракурсе и потому почти равноценна рисунку, — греческая фигура кажется слишком лаконичной. Каждая форма сведена до своей голой сути под двойным давлением евклидова идеализма и греческой традиции изображения атлетов[115].
Совершенство закрывает путь к развитию. Совершенство рафаэлевских Мадонн лишило классическую живопись одного из любимых сюжетов; вероятно, то же самое можно сказать о танцовщицах Дега. Это особенно верно в случае с изображением движения, где, как я уже говорил, любое удовлетворительное решение кажется единственным и становится окончательным и неизменным, словно иероглиф. В результате от античной эпохи до нас дошло лишь несколько одиночных фигур, представленных в стремительном движении. Большинство из известных нам статуй — «Юноша из Субьяко», так называемый «Илионей», бронзовый бегун из Геркуланума — вероятно, изначально входили в скульптурные группы, ибо движение легче выразить, когда оно передается от одной фигуры к другой. Следует признать, что эти эллинистические фигуры атлетов до странности безжизненны. Идеальная красота и предельная законченность, две характерные черты позднегреческой скульптуры, не способствуют эстетичному воплощению энергии. Кроме этой стилистической проблемы существовала еще и социальная. К концу IV века греческие атлетические состязания превратились из религиозного действа в профессиональное занятие. Юноша-атлет стал сентиментальным воспоминанием, и в скульптуре его тело приобрело странную безупречность форм, характерную для искусства, нацеленного на развлечение и самосохранение, академическое искусство, служащее источником дохода. Вероятно, исключение можно сделать для одной работы, некогда знаменитой, но ныне несправедливо забытой, для «Борцов» из Уффици (ил. 132). Если мы внимательно приглядимся к непривлекательной грубой поверхности довольно безжизненной копии, то поймем, что оригиналом, по-видимому, являлась бронзовая композиция Лисиппа, сложная и цельная, выполненная с замечательным мастерством.
В своей приверженности к изображению совершенно нагого мужского тела Мирон и его последователи лишили себя главного из доступных художнику средств передачи движения: ритмической линии драпировки[116]. Облегающая драпировка, повторяющая контуры и плоскости тела, придает дополнительную выразительность изгибам и поворотам фигуры; развевающиеся драпировки позволяют увидеть линию движения, совершенного мгновение назад. Таким образом преодолеваются эстетические ограничения, в силу которых обнаженное тело всегда замкнуто в настоящем моменте. Драпировки, обозначающие силовые линии, указывают на конкретное прошлое и вероятное будущее каждого движения.
Греческие мастера издавна использовали облегающие драпировки для придания выразительности обнаженной женской фигуре. Когда они начали понимать, какие возможности драпировки предоставляют в плане передачи движения? В скульптуре самым ранним примером, по-видимому, является небольшая элевсинская статуя бегущей девушки с повернутой назад головой, датирующаяся началом V века до нашей эры. Плавные линии драпировки тянутся вдоль тела, усиливая впечатление стремительности, но они повторяют основную линию движения, нигде не прерываясь, и просты, как лепестки обыкновенного аканта. Лишь через пятьдесят лет, на декоративных рельефах Парфенона, линия драпировок стала выразительнее и сложнее. Греческие мастера, под руководством Фидия достигшие невероятных успехов на пути развития стиля, ни в чем не преуспели так сильно, как в проработке драпировок. В рельефах Олимпии, над которыми наверняка работали многие из старых скульпторов, ваявших фигуры для Парфенона, драпировки так же условны, как в статуе элевсинской девушки; но в более поздних скульптурах Парфенона они обрели свободную плавность линий и силу экспрессии, равных которым впоследствии удалось достичь одному лишь Леонардо да Винчи. В так называемой «Ириде» с западного фронтона (ил. 133) изысканная и сложная драпировка одновременно позволяет увидеть обнаженное тело и подчеркивает направленное вверх движение, подобно мелкой ряби на приливной волне. Однако это превосходное воплощение энергии было одной из самых незначительных фигур в группе. Разумеется, такая концепция драпировки получила наиболее полное развитие в изображениях женских фигур; и вероятно, именно благодаря той роли, которую она играла в переносе движения на все части композиции, битва с амазонками очень долго оставалась одним из любимых сюжетов греческих скульпторов, ибо зачастую иконографический мотив не утрачивает популярности просто потому, что легко поддается художественному воплощению.