Порою дивные нам око Являет
виды. Но, к обиде, Чуть
приглядевшись, и намека На
Совершенство в них не видим.
И наблюденья подытожив,
Природу выругаем «дурой»…
Не так обходится художник
С несовершенною натурой:
Он не хулит ее манеры,
Но на холсте преображает.
И с каждой уличной Венеры
Дань Совершенству собирает[14].
Естественно, эта теория была популярна среди художников, но она противоречит как логике, так и опыту. С точки зрения логики она переносит проблему с целого на части: нам остается лишь гадать, согласно какому идеальному образцу Зевксис выбирал или отвергал руки, шеи, груди и так далее своих пяти девушек. И даже если допустить, что мы обнаруживаем некоторые отдельные члены или черты, по каким-то мистическим причинам кажущиеся нам совершенно прекрасными, опыт показывает, что часто невозможно соединить их в одно целое. Они хороши на своем месте, органичны, и рассматривать их отвлеченно — значит лишить их той ритмической жизненности, от которой зависит вся их красота.
Чтобы справиться с этой трудностью, теоретики классического искусства изобрели то, что они назвали «средней формой». Это понятие обосновывали исходя из аристотелевского определения природы, и, разъясненное величавым языком «Речей» сэра Джошуа Рейнолдса, оно выглядит довольно убедительно. Но что же оно означает в переводе на обычный язык? Просто то, что идеал составлен из среднего и обыкновенного. Данная теорема не вызывает вдохновения, и мы не удивляемся, что Блейка спровоцировали ответить: «Все формы совершенны в мыслях Поэта, но они не абстрактны и не составлены из Природы, они — из Воображения». Конечно, он прав. Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили. Но нам следует признать, что восклицание Блейка — это скорее крик ликования верующего, нежели аргумент, и мы должны задаться вопросом, какой смысл в него вложить. Вероятно, лучше всего ответить на вопрос с позиции Кроче. Идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания. Вначале, несомненно, имеет место совпадение весьма расплывчатых желаний и личных вкусов нескольких индивидуумов, наделенных даром упрощения своих визуальных впечатлений до легко постижимых форм. Как только произошло это слияние, получившийся образ, пока он все еще остается пластичным, может быть обогащен или облагорожен последующими поколениями. Или другая метафора: это как сосуд, способный вмещать все больше и больше опыта. Наконец в определенный момент сосуд наполнен. Он стал. И, частично потому, что он выглядит вполне удовлетворительно, частично потому, что мифопоэтическая способность истощилась, он принимается как истина. То, что и Рейнолдс, и Блейк подразумевали под идеальной красотой, было в действительности расплывчатым воспоминанием об особенном телесном типе, созданном в Греции между 480 и 440 годами до нашей эры и с разной степенью интенсивности и понимания доводившим образец совершенства до сознания западного человека от Ренессанса до наших дней.
Еще раз мы возвратились в Грецию, и теперь настало время рассмотреть характерные черты греческого мышления, которые могли послужить формированию этого несокрушимого образа.
Наиболее характерная черта — греческая страсть к математике. В каждой отрасли эллинской мысли мы сталкиваемся с верой в измеримую пропорцию, восходящую, согласно последним исследованиям, к мистической религии, и уже во времена Пифагора ей была придана видимая форма геометрии. Любое искусство основывается на вере, и вера греков в гармонические числа неизбежно находила выражение в их живописи и скульптуре, но каким образом, мы точно не знаем. Так называемый канон Поликлета не записан, а правила пропорции, дошедшие до нашего времени через Плиния и других античных авторов, очень элементарны. Возможно, греческие скульпторы, как и архитекторы, знали столь же утонченную и сложно разработанную систему, но у нас нет почти никаких сведений о том, какой она была. Есть, правда, одно короткое и непонятное высказывание у Витрувия, оказавшее, что бы оно ни значило в античности, решающее влияние на Ренессанс. В начале третьей книги, где дается свод правил строительства культовых зданий, он внезапно заявляет, что эти здания должны иметь пропорции человека. Он определяет критерий правильности человеческих пропорций, а затем добавляет, что человеческое тело есть модель пропорции, ибо с вытянутыми руками и ногами оно вписывается в совершенные геометрические фигуры: квадрат и круг. Невозможно преувеличить значение этого простого на первый взгляд утверждения для людей Ренессанса. Для них оно было больше чем удобное правило — на нем основывалась целая философия. Вместе с музыкальной гаммой Пифагора оно будто бы предлагало именно ту связь между чувством и порядком, между органическими и геометрическими основами красоты, которая была (и, возможно, остается) для философа краеугольным камнем эстетики.
Отсюда множество диаграмм со стоящими в кругах или квадратах фигурами, иллюстрирующих трактаты по архитектуре и эстетике XV–XVII веков.
«Человек Витрувия»[15], как стали называть эту фигуру, появляется еще до Леонардо да Винчи, но именно в знаменитом рисунке из Венеции (ил. 9) он получил самое мастерское, а также и самое точное изображение, поскольку Леонардо допускает только два незначительных отклонения от Витрувия, тогда как большинство других иллюстраторов следуют ему лишь в общих чертах. Это не самый привлекательный из рисунков Леонардо, формула Витрувия, надо заметить, не гарантирует, что тело окажется приятным на вид. Самая точная иллюстрация из «Сото Vitruvius» 1521 года представляет неграциозную фигуру со слишком маленькой головой и чрезмерно большими ногами и стопами (ил. 10). Особенно трудным был вопрос, как следует сочетать друг с другом квадрат и круг, чтобы создать идеальную форму. Леонардо совершенно самостоятельно, насколько мне удалось это установить, пришел к выводу, что человеческой фигуре, дабы поместиться в круге, следует расставить ноги так, чтобы сделаться на одну четырнадцатую часть короче, чем если бы ноги были составлены вместе. Это произвольное решение не понравилось Чезариано, издателю «Como Vitruvius», и он вписал квадрат в круг, но сделал это неудачно. Мы видим, что с точки зрения строгой геометрии горилла впишется сюда лучше, чем человек.
Насколько мало телесная красота зависит от систематического учения о пропорциях, демонстрирует гравюра Дюрера «Немезида, или Большая Фортуна» (ил. 11). Она была сделана в 1501 году, и мы знаем, что за год до ее создания Дюрер читал Витрувия. В этой фигуре он применил принципы измерений Витрувия до мельчайших деталей: согласно профессору Панофскому, даже размеры большого пальца ноги сообразуются с ними. Он также заимствовал свой сюжет из сочинения Полициано — поэта-гуманиста, вдохновившего «Рождение Венеры» Боттичелли и «Галатею» Рафаэля. Но, несмотря на такую предусмотрительность, он не достиг классического идеала. Это произошло позднее, и он обязан этим соотнесению своей системы с античными произведениями. Не квадраты и круги позволили ему постичь классические пропорции, а то, что он пользовался ими, воспроизводя в памяти «Аполлона Бельведерского» и «Венеру Медичи» — формы «совершенные в мыслях Поэта» (ил. 12). Именно эти воспоминания в конечном итоге позволили ему создать прекрасную обнаженную фигуру Адама со знаменитой гравюры «Грехопадение».
Фрэнсис Бэкон, как мы хорошо знаем, говорил: «Не бывает красоты, которая бы не имела странности в пропорциях. Трудно сказать, кто занимался большей ерундой, Апеллес или Дюрер: один хотел изобразить человека по правилам геометрических пропорций, а другой выбирал лучшие черты разных лиц, чтобы получить одно прекрасное»[16]. Это очень разумное суждение несправедливо в отношении Дюрера и свидетельствует о том, что Бэкон, как и все мы, не читал его книги о человеческих пропорциях, а лишь просмотрел картинки. Поскольку после 1507 года Дюрер отказался от идеи применять геометрическую схему к телу человека и приступил к поиску идеальных размеров в природе, можно себе представить, что результат несколько отличался от полученного при изучении антиков, и во вступлении к книге он убедительно отказывается от претензии на создание стандарта абсолютного совершенства. «На свете нет человека, — говорит он, — который мог бы вынести окончательное суждение относительно того, какова самая прекрасная человеческая форма, одному Богу это известно… В отношении красоты непросто определить „хорошее“ и „лучшее“, ибо, даже создав две абсолютно разные фигуры, одну толще, другую тоньше, мы все же вряд ли скажем, какая из них более красива»[17].
Итак, самый неутомимый и умелый конструктор идеальных пропорций отказался от них в самой середине своего творческого пути, и его произведения, начиная с «Немезиды», доказывают, что идея наготы не зависит единственно от поддающихся анализу пропорций. И все же, когда мы смотрим на блестяще построенные тела в греческой скульптуре, мы не можем отказаться от убеждения, что какая-то система существует. Почти каждый художник или искусствовед, серьезно размышлявший об обнаженной натуре, приходил к заключению, что ее построение должно иметь некую основу, которую можно установить с помощью измерений; и я сам, пытаясь объяснить, почему мне не нравится одна фотография, сказал, что в ней не хватает ощущения соотнесенности частей друг с другом. Хотя художник не может построить прекрасную обнаженную фигуру, как и музыкант сочинить прекрасную футу, по математическим правилам, он не может и игнорировать их. Они должны поселиться на задворках его сознания и управлять движениями пальцев. В конечном счете он так же зависит от них, как и архитектор.