Хотя Геракл ушел со сцены последним и вернулся первым, он не избежал забвения, постигшего олимпийских богов. Но если его собратья из числа богов и героев вернулись в средневековое искусство в скромных, жалких обличьях, утратив свое первоначальное значение, Геракл, подобно многим изгнанникам последующих эпох, сохранил свой статус, изменив имя. Он взял имя Самсона, отдельные подвиги которого походили на его собственные и, вполне возможно, имели то же происхождение; иными словами, и авторы Книги Судей, и создатели мифов о Геракле, вероятно, видели месопотамские камеи или печати с изображением могучего мужчины, борющегося со львом или оленем, и ввели сей незабываемый образ в свои легенды[120].
Средневековые изображения Геркулеса и Самсона ясно показывают, что идея зачастую обретает смысл скорее через зримое свое воплощение, нежели через словесное описание. Для примера мы можем сравнить рисунок Геракла со львом из французского готического манускрипта середины XV века и рельеф XII века из музея Лукки (ил. 140). Позднеготический Геракл, привязанный своим платьем и доспехами к некоему определенному месту и времени, представляет собой смехотворную фигуру. Он не сцепляется со львом в схватке, но размахивает над головой дубиной — единственным сохранившимся элементом иконографической традиции; а разъяренный, но не оказывающий никакого сопротивления зверь стоит перед ним на задних лапах. С отказом от компактной традиционной композиции, центром которой является обнаженная фигура, попытка передать стремительное движение обернулась полным провалом. Рельеф из Лукки представляет собой всего лишь фрагмент декоративного убранства, и его создатель имел самое приблизительное представление об анатомии человеческого тела. Но, поскольку он работал в Италии, где классическая традиция в целом не нарушалась, он сохранил сжатую композицию античного сюжета (на рельефе, разумеется, изображен Самсон) и некоторые черты древнего оригинала, даже античный развевающийся плащ. Еще немного мастерства и знаний — и данный образ превращается в классического Геракла раннего Ренессанса, как мы видим по бронзовым рельефам мантуанского придворного скульптора, называвшего себя Антико (ил. 141)[121].
Средневековые фигуры Геракла-Самсона — например, «Сила» Никколо Пизано или «Самсон» Порта делла Мандорла — статичны, и только к середине XV века сей символ пассивной силы снова превратился в воплощение активной энергии. Это превращение, по-видимому, произошло в трех больших картинах, посвященных подвигам Геракла, которые Антонио Поллайоло написал для дворца Медичи. По свидетельству Поллайоло (но ни один художник Ренессанса ни разу не назвал ни одной даты правильно, даже даты своего рождения), он создал их в 1460 году при помощи своего брата. Эти большие полотна, площадью двенадцать футов, в свое время входили в число самых знаменитых произведений живописи, оказавших наибольшее влияние на современных художников, и оставались таковыми на протяжении пятидесяти с лишним лет.
Как почти все полотна той эпохи, они погибли, но, к счастью, до нас дошло несколько свидетельств, по которым две из трех картин можно восстановить: гравюры Робетты, созданные около 1500 года, оригинальный набросок к «Гераклу, убивающему гидру» и в первую очередь две миниатюрные копии самого Антонио, которые до 1943 года находились в галерее Уффици (ил. 142, 143). Даже их достаточно, чтобы признать в Поллайоло одного из двух или трех величайших мастеров изображения обнаженного тела в движении и одну из влиятельнейших фигур в истории европейского искусства, чье значение недооценивается отчасти в силу случайных обстоятельств, а отчасти, возможно, в силу труднопроизносимости имени художника[122]. Истинное значение Поллайоло признавалось при его жизни и в последующие пятьдесят лет. Вазари говорит, что «обнаженные тела он понимает более по-новому, чем другие мастера, работавшие до него, и он снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[123]. Уже в 1453 году Леон Баттиста Альберти рекомендовал художникам изучать анатомию, и, по всей видимости, такие занятия были приняты, о чем свидетельствуют обнаженные фигуры в исполнении и Донателло, и Кастаньо. Но только начиная с Поллайоло мы начинаем видеть в знании анатомии действенное средство достижения художественной выразительности; и посему, возможно, сейчас настал момент выяснить, насколько близкое отношение это имеет к нашей теме.
Если искусством рисунка овладевают в академиях, а не на практике в художественных мастерских, значит, оно сводится к определенным правилам. Тот факт, что законы перспективы и анатомии — два организующих начала зрительного восприятия — до сих пор изучаются в художественных школах, служит доказательством необходимости для преподавателя этих правил. Однако необходимы ли они самому художнику? Греки, насколько нам известно, до конца IV века не изучали с научной точки зрения анатомию человеческого тела, но все же они, от Крития до Лисиппа, создали ряд совершеннейших обнаженных фигур в истории искусства. Но из этого вовсе не следует, что научный энтузиазм Ренессанса был ошибкой. Готический подход к форме, предполагающий усложненность воплощения, затруднил для классицистов кватроченто восприятие человеческого тела как единого, геометрически простого целого, каким оно было в античной Греции. Им требовались другие средства для оживления каждой формы, которые они нашли, прибавив к своему зрительному восприятию научное знание. Глаз всегда видит больше, чем есть в действительности; и научное понимание усиливает способность видения, позволяя художнику более живо передавать свои впечатления. Именно такой жизненной силой дышат мускулы и сухожилия поллайоловского Геракла, а позднее микеланджеловские атлеты. И каждая форма здесь служит подтверждением некоего знания, пребывающего в глубине нашей души, но не осознанного. Смутное и расплывчатое осознание наших собственных тел внезапно становится ясным и отчетливым. Знание превращается в эстетическое переживание.
Таким образом, в силу пристального внимания к строению человеческого тела и стремления придать выразительность отдельным частям оного поллайоловские воплощения энергии приобретают характер, принципиально отличный от античного. Композиция его «Геракла, убивающего гидру» (ил. 142), восходящая к древнейшему иконографическому источнику, заимствована у одного из многочисленных саркофагов, украшенных изображениями совершающего подвиги Геракла, которые являются самыми живыми из дошедших до нашего времени образцов античного искусства, ибо в ранних образах Геракла концентрировалось такое количество энергии, что оно не могло сойти на нет даже в ходе бесконечного копирования оригиналов. По всей видимости, рельефы с саркофагов восходят к скопасовским оригиналам, и потому для сравнения мы можем взять фигуру шагающего вперед греческого воина с фриза Мавзолея, которая уже сопоставлялась с фигурами Поллайоло. Сходство в положении ног представляется очевидным; но равно удивительным кажется отказ Поллайоло от античной диагонали. Страсть к геометрии, побуждавшая греческих мастеров воспроизводить в своих работах идеальный профиль, где нос продолжает линию лба, заставляла их изображать фигуры, в которых тело продолжает диагональ, заданную вытянутой опорной ногой. Более реалистичный стиль Поллайоло не допускал такой условности. Нижняя половина туловища Геракла, возможно, является заимствованием, но верхняя представляет собой беспрецедентный пример в истории наготы. Даже в очертаниях ног чувствуется выразительная напряженность линий, при сравнении с которой и греческая форма кажется упрощенной и сухой.
На другой картине работы Поллайоло (ил. 143) Геракл отрывает от земли Антея и душит его в борцовских объятиях — сюжет весьма популярный в ренессансном искусстве, но на удивление редко встречающийся в античности[124]. Действительно, единственным широко распространенным примером данного сюжета являются монеты Антонина Пия, на которых Антей выгибается назад в попытке вырваться из рук Геракла. Именно этим изображением вдохновлялись художники северной Италии, интересовавшиеся археологией, как видно по гравюре, предположительно созданной Мантеньей, и бронзовой скульптуре работы Антико. Но, насколько я могу судить, ничто в греческом искусстве не предвещало позу, запечатленную в двух поллайоловских версиях данного сюжета, где противники обращены лицами друг к другу и Геракл сильно выгибает спину, прижимая Антея к своей могучей груди. Миниатюрная копия оригинала, сделанная самим Поллайоло, являет одно из превосходнейших воплощений физической силы во всей истории живописи. «…Фигура прекраснейшая, — говорит Вазари, описывая утерянный оригинал, — в коей явно видно, с какой силой он сжимает Антея и как напряжены все его мускулы и жилы, чтобы его задушить, а на лице этого Геркулеса мы видим, как он стиснул зубы в соответствии с остальными частями тела, которые вплоть до пальцев ног вздуваются от напряжения»[125]. Критики позднейших времен почти ничего не прибавили к этой первой оценке, и Вазари совершенно справедливо подчеркнул, что знание анатомии позволило Поллайоло верно передать напряженные мускулы в каждой части тела. Но, разумеется, такое знание использовалось в сочетании с умением отбирать и выявлять выразительные черты, основанном на наблюдательности. Непосредственное наблюдение должно подкрепляться такого рода тренировкой ума; и как греческий художник принимался за работу с циркулем и линейкой в руках, исполненный решимости с геометрической точностью воспроизвести в виде цельного образа телесную красоту, которую он видел в палестре, так и Поллайоло, наверное, наблюдал за игрой мощных мускулов какого-нибудь флорентийского каменщика, поднимающего корзину камней или кладущего кирпич, и испытывал двойное удовольствие, поскольку это зрелище подтверждало знания, полученные в ходе долгих занятий анатомией.