ельмана и Лессинга — это не просто литературные упражнения, они указывают на то, что великий шедевр должен, так сказать, палить более чем из одного ствола. Первого эстетического шока недостаточно. Чтобы оценить произведение, требуется время и постоянное состояние готовности к восприятию, а в философии искусства, основанной на непосредственности ощущения, это достигается с трудом.
Теперь о риторике. «Лаокоон» слишком роскошен на наш неискушенный вкус, к тому же мы относимся настороженно к этому «соусу», с помощью которого, как нам кажется, наших предков уговорили «проглотить» много неудобоваримых вещей. Никто не станет отрицать, что риторика, механизм искусства, используемый, чтобы воздействовать на нас через эмоции, была, с избытком воплощена в «Лаокооне». Но риторика — это не обязательно украшение, дополняющее идею и прибавляющее ей убедительности, она может так плотно окутывать ее, что просто становится ее частью, как в языке Шекспира; так, мне кажется, происходит и с «Лаокооном». В нем нет ни одного движения, не оправданного необходимостью или искусством, за исключением тех немногих, которые мы относим к последствиям реставрации XVII века. Нам известно, что правая рука отца в оригинале была закинута за голову — символический жест боли, а эффектная реконструкция Монторсоли не только лишила группу ее классического силуэта, названного мною «свойством камеи» в античном искусстве, но предложила иной тип выразительности языка. Более того, мы не должны смешивать риторику с сентиментальным преувеличением. Винкельман, в частности, подчеркивал сдержанность Лаокоона: «Он не издает ни единого крика ужаса… Телесные страдания и величие души, как бы то ни было, взвешены и рассредоточены равномерно по всему телу». Винкельман, без сомнения, сравнивал его с произведениями, следовавшими декадентской барочной традиции, модному стилю времен его юности, практически вытесненному со сцены его же собственными критическими произведениями. Полтора столетия художники старались усилить воздействие своих работ с помощью жестов и прочих средств выразительности, далеко выходящих за рамки сюжета. В отношении риторики результат оказался явно не очень удачным, ибо в такой работе, как «Самсон» Гвидо Рени, обнаженная фигура не вызывает у нас никаких эмоций, кроме удовлетворения от искусства; подобно скульптуре Бранкузи, это в большей степени произведение искусства ради искусства, при определенном душевном настрое с удовольствием созерцаемое нами и помогающее уйти от реальности. С другой стороны, в «Лаокооне» при всей невероятности ситуации миф трактуется удивительно достоверно и вызывает сострадание. Вновь процитируем Винкельмана: «Боль обнаруживает себя в каждом мускуле и сухожилии его тела, и зритель, наблюдая мучительные спазмы мышц живота, даже не взглянув на лицо или другую часть фигуры, верит, что он сам почти испытывает боль». Нагота пафоса не может иметь более убедительных рекомендаций.
Такими были сюжеты, с помощью которых в античном искусстве обнаженная натура передавала пафос поражения. Все они затем возродятся вновь в эпоху Ренессанса. Но в эпоху запрета на изображение человеческого тела появилось одно воплощение пафоса, исполненное более нестерпимых мучений, более глубокое по содержанию и ни с чем не сравнимое, — Христос на кресте. Сын человеческий, олицетворение доброты, страдал по воле Господа; но силу духа, приведшую его к смерти, он черпал в собственной душе[143]. В свете обсуждаемой нами темы ничто так не убеждает в совершенстве античного обнаженного тела, как то, что в конце концов, несмотря на свойственное христианству отвращение к наготе, именно обнаженная фигура Христа в изображении сцены распятия была признана канонической. Существуют два типа «Распятия» — так называемый антиохский тип, когда распятый изображался обнаженным, и так называемый иерусалимский тип, где Христос представал одетым в длинную тунику. Оба типа редко встречаются в ранней христианской иконографии и датируются не ранее чем V веком, частично из-за того, что, как принято считать, «Распятие» менее подходило для привлечения обращаемых в веру, чем «Воскресение» или «Явление чудес», а частично из-за больших теологических проблем, вызываемых сюжетом. На пластине из слоновой кости, хранящейся в Британском музее (ил. 176), и на знаменитой панели дверей церкви Санта Сабина, признанных, если не принимать во внимание несколько сомнительных гемм, наиболее ранними из дошедших до нас изображений Христа на кресте, перед нами предстает полностью обнаженная (в одной набедренной повязке) классическая фигура в вертикальной и фронтальной позе, без каких-либо проявлений боли и безжизненности. Очень скоро появились и одетые фигуры, первыми датируемыми примерами которых являются «Monza ampulae» и миниатюра в «Codex Rabulensis». Мы могли бы предположить, что такой тип изображения более приемлем для монашеского Запада, но имеются свидетельства существования обнаженной версии также и во времена Средневековья. В конце VI века Григорий Турский пишет, что в соборе Нарбонны хранится образ «обнаженного Христа на кресте и что Христос явился во сне епископу и приказал покрыть его тело одеждами»[144]. При Шарлемане робкие подражания античным формам, естественно, влекли за собой изображение наготы[145]. Иногда это прямое и незнакомое с болью олицетворение Возвещенного Слова, но в редких произведениях из слоновой кости X века (ил. 177) и в таких рукописных памятниках, как Библия Карла Лысого, мы видим обнаженную фигуру с поникшей головой и уравновешивающим композицию наклоном тела. Христос перестает быть символом Возвещенного Слова и становится патетическим образом Сына человеческого. Как только утвердилось такое выражение пафоса, переданное через движение, принятая в иерусалимском типе драпировка стала невозможна, и в тех случаях, когда выполнялись настояния некоего сторонника пуританских взглядов и «патетическое» тело облачалось в одежды, как на костяной пластине из Клюни, фигура казалась танцующей и утрачивала свою духовность. Удивительно, что происхождение данного образа, ставшего столь важным для человека Запада, совершенно неясно. Мы так и не знаем, был ли он, как многое в искусстве того времени, возрождением прошлого или изобретением эпохи Каролингов, и если предположить последнее, то где он появился впервые — в Константинополе или на западе Европы. В любом случае это был образ, отвечавший требованиям средневекового христианства; на севере Германии его черты довольно скоро сильно обострились, и эта резкость будет сохраняться и развиваться на протяжении последующих пяти веков. На удивление ранний образец «Распятия» из Кёльнского собора (ил. 178), которое было создано для архиепископа Геро (умер в 976 году), каждой исполненной страдания линией тела предвосхищает дух немецкой готики. Мы видим тот же выраженный в более простой линеарной форме ритм в нескольких англосаксонских рисунках, а также на оборотной стороне «Распятия Лотаря» из Аахена. В период зрелой готики голова Христа изображалась опущенной ниже, измученное страданиями тело — безвольно обвисшим, колени — согнутыми и слегка вывернутыми; все это знаковые элементы пафоса. В то же время в Италии распятый Христос становится строго канонической иератической фигурой; но, когда последователи св. Франциска в своем стремлении к более человечному, эмоциональному христианству также предпочли образ Христа, исполненного мучений, они, мне кажется, как и в архитектуре, искали для иконографии более яркие и живые ритмы, чем те, что были характерны для искусства севера Европы. Тело вновь стало контролируемой и канонической формой воплощения божественности. Но по сравнению с «Аполлоном» Фидия, спокойным, пышущим здоровьем и безмятежным, в «Распятиях» Чимабуэ (ил. 179) и Коппо ди Марковальдо способность человека к созданию Бога в человеческом образе проявилась в полной мере. С тех пор как страдание является прерогативой духа, а благополучие — тела, образ страдания перестал быть материальным, но превратился в некий символ; и среди символов, используемых человеком для того, чтобы упрочить веру, оторваться от естественных повседневных забот и осознать духовное начало, эти живописные «Распятия», возможно, сильнее всего воздействуют на зрителя. Разворот торса сродни стенаниям многоголосого хора; единство ритма, когда каждая деталь головы, рук и ног вплетает свой стон в общий крик боли, темный контур, врезающий страшный образ в нашу память, — все это с несокрушимой силой выражает побуждения, отвратившие человечество от преклоняющегося перед людской плотью язычества. И все же первоосновой этого символа является обнаженное тело, которое, так же как и в каноне Поликлета, подчиняется законам компенсации и равновесия. Мы понимаем это, когда видим рядом с Христом распятия двух воров[146]. Столетиями теологов занимал один вопрос: если Христос действительно умер на кресте, то чем его тело отличалось от тел воров?
Но с появлением в западном искусстве композиции из трех крестов проблема стала решаться исключительно изобразительными средствами. Задолго до эпохи реализма трактовка фигур распятых воров уже была реалистичной. Их грубые неуклюжие тела корчатся и извиваются от боли. Они играют вспомогательную роль, а Христос — главную: его тело, как и самые ранние греческие изображения наготы, подчиняется художественному канону и соответствует нашему сокровенному идеалу.
Некоторые великие художники, правда, выходили за рамки этого стереотипа. Они поступали так, ибо им казалось, что любая условность, уходящая от жизненной правды, уменьшает эмоциональное воздействие трагической сцены, и, глядя на безмятежные, дышащие покоем фигуры известных «Распятий» Перуджино, мы можем понять их чувства. Совместить формализованный, соответствующий иконографической традиции образ с телом реального человека без ущерба для духовности действительно было чрезвычайно трудной задачей. Это удалось Джотто в «Распятии» из церкви Санта Мария Новелла; величие его воображения таково, что мы совсем не ощущаем уменьшения божественности. Однако, глядя на «Распятие» Андреа дель Сарто, невольно спрашиваешь себя, мог ли Христос быть таким мускулистым и крепко сбитым; трогательное же «Распятие» Донателло в церкви Санта Кроче совершенно не отвечает нашим представлениям, и не потому, что, как заметил Брунеллески, Христос напоминает крестьянина, а потому, что в итальянском искусстве ощущение божественности очень тесно связано с древней формальной традицией.