Капелла Медичи стоит особняком в скульптурном творчестве Микеланджело, ибо в ней две из четырех основных фигур — женские (ил. 193, 194). Как известно из многочисленных свидетельств, Микеланджело считал женское тело менее выразительным, чем мужское. До нас не дошло ни одного рисунка женщины, сделанного с натуры, а эскизы женских образов, таких как Леда, без сомнения, были сделаны с мужчин. Правда, на потолке Сикстинской капеллы он в соответствии с заданной темой вынужден был написать обнаженное тело Евы, а для истории грехопадения создал два ярких и достоверных женских образа — змеи-искусительницы, извивающейся с нарочитой сладострастностью, и съежившейся в животном страхе Евы, спасающейся бегством из рая. Но принуждение вносит некую театральность, поэтому на первых порах трудно понять, почему он по собственной воле ввел женское тело в композицию такой глубоко затрагивающей его лично работы, как усыпальница Медичи. Одно из объяснений состоит в том, что Микеланджело чувствовал необходимость противопоставления подчеркнутой мускулистости двух других фигур, ибо это был период, когда он превозмогал свое эротическое влечение к молодым людям, и посему не мог поместить в капеллу мужские тела, олицетворяющие нежность и фацию. Кроме того, в эмоциональном строе капеллы присутствовала некая пассивность, которая лучше могла быть выражена через женское тело. Это воплощение женственного пафоса было открыто художниками Возрождения в недавно обнаруженной прекрасной и трогательной античной статуе — так называемой «Ариадне» из музея Ватикана (ил. 195)[158], и, хотя ни одна из фигур Микеланджело не повторяет ее позу, им обеим присуща утомленная плавность ее движения. Но, несмотря на женственный ритм, статуи Микеланджело абсолютно лишены согласованности форм, с помощью которой, как мы видели в предыдущей главе, художники воплощали в пластике физические чувства. Например, груди, которые с V века до нашей эры были своеобразными посредниками между геометрией и ощущениями, а в глубоко чувственном искусстве Индии стали доминантой всего тела, у «Ночи»(ил. 194), уменьшены до размера каких-то никчемных придатков, а живот, вместо того чтобы стать мягкой модуляцией прочих округлостей, представляет собой бесформенный баул, пересекаемый четырьмя глубокими горизонтальными складками.
Сохранилось несколько предварительных эскизов «Ночи». Они, как обычно, сделаны с мужских моделей и подтверждают, насколько лучше удается Микеланджело твердая мужская грудная клетка или живот, но между тем они показывают, что в скульптуре он придал женственность форме бедра и извлек новые пластические свойства из его конусообразной формы. Тело «Утра» (ил. 193) немного ближе к нашему представлению о красоте и являет собой некий устоявшийся тип женского тела, вполне соответствовавший стилю Микеланджело. Несмотря на то что признаки женственности «Утра» так сильно стилизованы, они не лишены скрытой чувственности, что подтверждается многочисленными репликами этой скульптуры, в течение следующего столетия варьируемой скульпторами и живописцами маньеризма, которые придавали ей разнообразное звучание — от элегантности Амманати до похотливости Спрангера и Корнелиса ван Гарлема.
И с точки зрения критериев классической наготы, и как воплощение пафоса эти фигуры, несомненно, являются творениями гения. Каждая линия «Утра» проникнута скорбью. Что касается «Ночи», то Микеланджело позволил статуе самой заговорить в его стихотворении, адресованном другу, желавшему сделать скульптору приятное и высказавшему надежду на то, что она сможет пробудиться и ожить:
Отрадно спать — отрадней камнем быть.
О, в этот век — преступный и постыдный —
Не жить, не чувствовать — удел завидный…
Прошу: молчи — не смей меня будить[159].
Дважды в течение жизни — в юности и на закате — помыслы Микеланджело обращались к сюжету «Распятие». Вскоре после кончины Лоренцо Медичи в 1492 году он создал для приора монастыря Св. Духа резное деревянное «Распятие» размером чуть меньше человеческого роста, которое было установлено над высоким алтарем. Оно утрачено и, вероятнее всего, не входило в число его основных произведений, но эта работа была важна для формирования личности Микеланджело, ибо под покровительством приора он впервые смог приступить к изучению анатомии и в то же время, слушая проповеди Савонаролы, приобрести первый яркий опыт христианина. Не будучи прямым последователем его учения — ибо своим творчеством он опровергает идею пуританизма, провозглашенную frate[160], Микеланджело в течение жизни не раз возвращался к трудам Савонаролы и даже шестьдесят лет спустя говорил Кондиви, что до сих пор слышит его голос, звенящий у него в ушах. Изучение анатомии и проповеди Савонаролы — оба эти значимые для него опыта пришли к нему одновременно, и, каким бы ни был сиюминутный отклик в монастыре Св. Духа, Савонарола и его трагические обличения людской суетности оказали большое влияние на творчество Микеланджело.
Позднее обращение к сюжету «Распятие» началось с известного рисунка, выполненного Микеланджело для его друга Виттории Колонна около 1540 года (ил. 196)[161]. Он появился при необычных обстоятельствах. Получательница дара относилась к категории набожных дам аристократического происхождения, пользующихся авторитетом в соответствии с их интеллектуальными способностями; их можно было встретить как в Риме при св. Иерониме, так и в Париже времен Боссюэ. Для Микеланджело она являлась символом освобождения от тирании чувств. Его долгая борьба с физическими страстями шла к завершению, и, как у большинства сенсуалистов, ее место заняла навязчивая идея смерти. Именно поэтому рисунки, выполненные для Виттории Колонна, — «Распятие» и «Пьета» — представляли смерть Христа с мучительной достоверностью. Они были выполнены в отточенной манере, характерной для его графических листов, подносившихся в качестве даров друзьям, что, вне сомнения, было приятно их получательнице, которая писала художнику о том, что изучала их, вооружившись лупой, и не смогла найти ни единого изъяна. Но, поскольку эта высокая степень завершенности сочеталась с ярко выраженным чувством, предвосхищавшим дух Контрреформации, это «Распятие» пришлось не по вкусу предыдущему поколению ценителей искусства. Поза казалась им неестественной, разворот излишне изысканным, исполнение слишком заглаженным. По этой причине рисунок часто отвергали как копию. Я думаю, мы вполне можем считать его подлинным и отдаться во власть его выразительности, хотя он и не передает в полной мере глубину чувств Микеланджело. Спустя пятнадцать лет художник отступил от этой благообразной манеры и создал цикл рисунков, в которых тема распятия представлена во всей ее трагической торжественности (ил. 197, 198). Оглядываясь на античные прототипы пафоса, можно заметить, что Микеланджело вернулся от второго пергамского стиля к первому, от Лаокоона к Марсию. Он почувствовал, что застывшее и беззащитное тело распятого передает ощущение жизненной правды, трогающее нас гораздо сильнее, чем детально проработанное contrapposto[162] рисунка Виттории Колонна. А огромное физическое напряжение, воздействующее на наши эмоции и сменившее curva byzantina[163], достигается за счет положения рук, поднятых выше уровня плеч; чтобы добиться этого эффекта, Микеланджело возродил Y-образный крест, встречающийся в позднем готическом искусстве[164]. Трагическая сила, свойственная двум рисункам, следующим этому образцу, вызывает у нас ощущение, что именно в таком положении в действительности и должно висеть тело. Другие рисунки, где тело изображено висящим прямо, с вытянутыми в стороны руками, могут относиться к периоду, когда художник только обдумывал использование Y-образного креста; они также могут являть собой временное отступление от его собственной самобытности, демонстрируя понимание того, что древний, освященный временем образ распятия должен быть сохранен. Ил. 19 подтверждает эту вторую версию, поскольку фигуры Богоматери и св. Иоанна, призванные выражать общий накал чувств — страх, ужас, горе, неприятие — и в то же время притягательную силу происходящего, приближены к кресту в состоянии необыкновенного единения; и мы чувствуем, что этот рисунок скорее всего завершает цикл.
Рассмотренные рисунки, как и отдельные отрывки из Данте и св. Иоанна Крестителя, позволяют нам постичь вершины духовности, не поддающиеся анализу и недоступные языку критики. Мы можем только испытывать благодарность за то, что нам позволено видеть это nobilissima visione[165]. Через обнаженное человеческое тело нам мгновенно открываются такие великие таинства веры, как воплощение божества в Христе и искупление грехов. Так достигли в конце концов Микеланджело цели, не дававшей ему покоя ни до, ни после Сикстинской капеллы: настолько глубоко постичь красоту физическую, чтобы поднять ее до вершин красоты духовной? Не совсем, ибо он был вынужден вырваться из плена античности, являвшейся во всем ее блеске и силе основным источником вдохновения его искусства. Три его последние вариации на тему «Пьета», статуи, над которыми он тайно работал в добровольном уединении вплоть до самой смерти, показывают, что в итоге ему пришлось отказаться от своего идеала физической красоты. В «Пьете из Палестрины» (ил. 199) это отступление от идеала было настолько значительным, что некоторые искусствоведы ставили под сомнение ее подлинность. Огромные торс и рука так утяжелили тело Господа, что ноги кажутся придавленными этой тяжестью и почти не видны, да и сам торс потерял структурность и скорее напоминает древнюю скалу, испещренную следами непогод. В скульптурной группе, находящейся в Duomo