[166] (ил. 200), обнаженной фигуре Христа свойственны совершенно неклассические угловатость и изломанность. Это не сдержанная геометрия богоподобного тела, а напряженная геометрия величественных соборов. И наконец, «Пьета Ронданини» (ил. 201), работая над которой Микеланджело, в смирении проводивший свои последние годы, полностью отказался от изображения пышущего здоровьем тела, напоминает съежившиеся готические резные деревянные фигуры. Он даже пожертвовал торсом, ведь по предварительному рисунку мы можем установить, что правая рука, теперь странным образом существующая отдельно, ранее была прижата к телу. Отказ от этой формы, более шестидесяти лет помогавшей ему выражать самые сокровенные мысли, придает обессиленному телу ни с чем не сравнимый пафос. В период общего упадка идей гуманизма, в конце XVI века, обнаженная натура сохранилась как средство выражения пафоса, поскольку она могла послужить снижению эмоционального накала, сопутствовавшего религиозным переворотам того времени. Смерть Христа и мученичество святых в последующие сто лет были единственными сюжетами, где нагота не вызывала неодобрения общества. Но ограничение использования обнаженной натуры было вызвано и более глубокими причинами: то вообще был период постепенного ухода от доверительного отношения к телу. И такой уход делал невозможным дальнейшее возвышение физического начала до уровня духовного; можно было лишь совершенно отвлеченно использовать отдельные идеальные элементы обнаженного тела, уже открытые Микеланджело, а также художниками античной эпохи.
Таков был метод Россо и Понтормо, двух неврастеников, с которых началась антиклассическая тенденция в искусстве XVI века. Уже в 1520 году в двух картинах на сюжет «Снятие с креста», волею судьбы ставших их лучшими творениями, они оба вновь вернулись к изображению безжизненного тела Христа как к знаковой фигуре пафоса — только теперь эта знаковая фигура отталкивалась от Микеланджело, а не от византийских традиций. В полотне Россо это фактически Христос из «Пьеты» в соборе Св. Петра в перевернутом виде, и то, что фигура, созданная как лежащая, здесь поставлена вертикально, показывает, сколь незначительное место в творчестве Россо занимала достоверность. Наиболее любопытные из этих примеров абстрактной наготы пафоса представлены в эксцентричной работе все того же Россо «Моисей и дочери Иофора» (ил. 202), написанной около 1523 года. Все, к чему стремилась со времен древних греков человеческая нагота, — округлость и плавная полнота форм — было отброшено. Тела на переднем плане плоские и угловатые, переходы резкие. Картина, скорее, представляет собой схему, заставляющую нас вспомнить павших рыцарей «Битвы при Сан Романо» Уччелло и позже — нагромождение мертвых тел в «Войне» Таможенника Руссо. Тем не менее эта совершенно неклассическая работа основана на античном оригинале. Обнаженные фигуры на переднем плане позаимствованы с крышки саркофага с ниобидами, а женская фигура в центре фактически повторяет фигуру Ниобеи, которая была слишком хороша, чтобы расчетливый ум Россо мог ее упустить, хотя ей совершенно нечего делать в изображаемой сцене.
Этот скороспелый бунт против деспотизма античности, проявлявшей такой интерес к наготе, может быть проиллюстрирован еще одним примером. Тициан, который так легко перешел от гуманизма «Любви земной и небесной» к свойственной времени Контрреформации сентиментальности «Успения» из Фрари, откровенно взял кое-что у «Лаокоона» для своего алтаря в соборе Брешии. Ракурс распятого Христа, безусловно, отсылает нас к знаменитой скульптурной группе, то же можно сказать и о «Св. Себастьяне» (ил. 203). Однако авторитет «Лаокоона» так давил на него, что он решил на одном из рисунков представить отца и двух сыновей в виде обезьян; тем не менее он тщательно изучил скульптурную группу, и его реконструкция недостающих частей в композиции точнее реконструкции Монторсоли[167]. О популярности рисунка говорит то, что он был воспроизведен в виде гравюры и фактически отражал два распространенных мнения: природа превыше искусства и авторитет признанных шедевров навевает скуку. Обезьянки не только смешны, но и натуральны, они являются частью роскошного растительного пейзажа, куда их поместил Тициан. Обнаженная же натура «Лаокоона» идеальна и принадлежит скучному интеллектуальному миру музеев уже в XVI веке, населенном учителями и теоретиками искусства.
Протест Тициана против идеализации и авторитарности предвосхитил общую тенденцию. В реалистической живописи начала XVII века тела страдающих мучеников настолько явно далеки от идеала, что фактически вынуждают нас посвятить им одну из следующих глав. Но, как и в случае с «Иофором» Россо, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не так уж далеко они ушли от образцов пафоса античности и Возрождения. Марсий, Мелеагр и дети Ниобеи появляются вновь, но с небритыми лицами и грязью под ногтями. За примером обратимся к архиреалисту Караваджо и его «Положению во гроб» из Ватиканской пинакотеки (ил. 204). В его основе — чисто ренессансная композиция, грандиозная и плотная, значительно менее барочная, чем рафаэлевское «Преображение». Телу Христа присущ редкий для Караваджо подлинный пафос, восходящий, как мы понимаем, от воспроизводимого художником по памяти мотива античной pieta militare. Фактически он более строго следовал этому мотиву, чем Рафаэль, но, вместо того чтобы придать телу больше изящества, снабдил его грубыми руками и ногами, что обычно выражало стремление художника к независимости. Подобный прием можно найти в работах ведущего испанского реалиста Риберы. Фигура Христа в его картине «Троица» из Прадо считается примером истинного реализма, хотя она трогает воображение главным образом потому, что происходит от изобретательного гения Микеланджело. В физическом отношении тип фигуры, правда, далек от героического, но поза практически повторяет позу Христа в «Пьете» из собора Св. Петра. Лишь изредка, как, например, в картине «Мученичество св. Варфоломея», мы можем почувствовать, что страдающее тело — это в первую очередь воспроизведение виденного им самим. Это реализм в своем высшем проявлении, когда факты приобретают величие искусства благодаря сдержанной и искренней манере, в которой они представлены. Заметим между прочим, что высочайшее достижение академизма — «Пьета» Аннибале Карраччи из Неаполя. Фигура Христа — изобретение Микеланджело, скорректированное и сглаженное, но с таким искусством, что это не оскорбляет наши чувства; наоборот, этот благородный эклектизм почти равносилен открытию. Тем не менее ни у Риберы, ни у Карраччи обнаженное тело не становится самостоятельным и независимым выразительным средством, каким оно было во времена античности и Возрождения. Оно не является составляющей стиля, тесно связанного с архитектурой эпохи. Такой реинтеграции может достичь лишь тот художник, в ком одинаково сильны жажда жизни и совершенное владение стилем.
Вскоре после триумфального возвращения из Италии Питер Пауль Рубенс написал для собора своего родного Антверпена два шедевра барочного пафоса — «Воздвижение креста» 1611 года и «Снятие с креста» 1613 года (ил. 205). Они не только представляют великолепную живопись, но наряду с «Клятвой Горациев» Давида с самого начала признаны бесспорным завоеванием в истории искусства. Подразумевалось, что их настроение и способ выражения дополняют друг друга, а убедительная глава из книги «Peintres d'autrefois»[168], где Фромантен анализирует их различия, безусловно, относится к тем редким пассажам художественной критики, которые несомненно пришлись бы по душе самому живописцу. Они определили на следующее столетие ту степень пафосности, которая может быть выражена посредством обнаженного тела. Ранее в главе «Энергия» я уже описывал, с каким тщанием изучал Рубенс наследие Микеланджело. В центральных фигурах двух его великих триптихов, например в изгибе правой руки Христа из «Снятия с креста», проглядывают черты надгробий Медичи и «Страшного суда». А в общем, присущая ему мощная живописная манера через Тинторетто и Микеланджело идет от «Лаокоона». Но, признавая это, мы отдаем должное блестящему таланту самого Рубенса, впитавшего и воплотившего все эти стилистические и эмоциональные веяния времени. Он был не только высоким профессионалом, но и человеком огромной душевной щедрости, помогавшей ему заставить избитые сюжеты волновать душу. Безжизненное тело Христа исполнено с таким же искренним, неподдельным чувством, с каким написана обнаженная Елена Фоурмен. А потому некоторая искусственность барочного стиля, элемент притворства, присутствовавший в искусстве со времен Корреджо, абсолютно исчезает благодаря рубенсовской несгибаемой уверенности в непревзойденности человеческого тела.
Или, лучше сказать, плоти? Вечное противопоставление плотского и духовного осложняет на первых порах понимание роли внешней фактуры тела в картинах Рубенса «Снятие с креста» и «Положение во гроб». Однако художник, обращающийся к нам посредством живописи, может использовать для этих целей любой из элементов зримого мира, а именно тот, который занимает его более всего; для Рубенса кожа имела такое же значение, как мускулы для Микеланджело. Может быть, и удобно называть одно восприятие чувственным, а другое умственным, но, если в итоге мы оцениваем произведение искусства только по воздействию, оказываемому на наши эмоции, мы должны констатировать, что присущее Рубенсу чувство изменчивости цвета и фактуры человеческого тела доба