рей Ниобеи.
Несмотря на жизненную энергию, с которой он удерживал эти традиции, мы ощущаем, что с Роденом и вся эпоха, и в частности этот ее отрезок, себя исчерпали. Идея пафоса, выраженная через телесность, пришла к финалу и упадку; а причина в итоге та же, что привела в свое время к падению веры в божественность. И в греческой мифологии, и в христианской религии страдание было результатом вмешательства Бога. Правда, Микеланджело представлял страдание как нечто идущее изнутри, но никогда не сомневался, что Бог существует для того, чтобы контролировать и направлять это страдание. Пафос был сфокусирован. В творчестве Родена он распылен. Он просто часть Goterda mmerung[169], подсознательное стремление к смерти, предрекавшееся поэтами-романтиками и так блестяще претворенное в жизнь современными инженерными умами.
VII. Экстаз
«Малый Олимп вне пределов большого» — такими словами Уолтер Патер в своем «Этюде о Дионисе» обозначает сонм сатиров, менад, дриад и нереид, олицетворявших в представлении греков иррациональные стихии человеческой натуры и являвшихся пережитками животного чувства, которое религия олимпийцев пыталась возвысить или подавить. Так и в искусстве наряду с воплощениями спокойной гармонии и признанных канонов божественной красоты и мужественности существовали менее возвышенные воплощения порывов, побуждений к восторгу, паническому ужасу или страху перед таинственными силами природы. Произведения искусства, в которых представлены эти порывы, миниатюрнее по размерам и производят менее сильное впечатление в сравнении с монументами в честь богов Олимпа, однако как кровь Диониса может вливаться вином в чашу христианства, так и в истории искусства жизнь дионисийских мотивов была продолжительнее и плодотворнее; они распространяли классические формы к окраинам античного мира и возрождались время от времени, когда изобразительное искусство вновь было готово их воспринять. На раннем этапе развития греческого искусства художники и, возможно, скульпторы создали позы и движения, выражавшие в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, а именно духовное освобождение и подъем, воплотившиеся в вакхических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос — вакханок ли, нереид ли — стал популярным мотивом декора саркофагов, ибо показывал, что смерть — это только переход души в менее суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чувственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами[170].
В наготе энергии тело управлялось волей. Оно следовало жесткой диагонали, и, даже когда поза атлетов несколько усложнялась, она не выходила за общепринятые рамки.
В наготе экстаза воля сдает свои позиции, телом овладевает некая иррациональная сила; теперь оно не движется от одной точки к другой наиболее рациональным кратким путем, а, изгибаясь и резко меняя позы, откидывается назад, как будто пытаясь преодолеть неумолимые и вечные законы тяготения (ил. 212). Обнаженные фигуры экстаза, в сущности, неустойчивы, и если они не падают, то благодаря основанному на энтузиазме неустойчивому равновесию, а не осознанному контролю, ибо не зря говорится, хоть и не всегда справедливо, что провидение присматривает за выпившими людьми.
Первые дионисийские сцены, разумеется, появляются на чашах для вина; с начала V века до нашей эры участвующие в них сатиры и менады предстают в позах (сатир, летящий в прыжке, и менада с откинутой назад головой и поднятой рукой, кружащаяся в обрядовом танце), которые остаются неизменными на протяжении последующих восьми столетий. Очевидно, это был скорее живописный, а не пластический мотив, поскольку скульптуры, его воплощавшие и дошедшие до нас, судя по их линеарному характеру, безусловно навеяны произведениями живописи. Две группы рельефов демонстрируют нам некоторые примеры того, что мы утратили. Одна из них изображает ритуальных танцовщиц, возможно жриц Аполлона Карнейского, облаченных в короткие килты и соломенные шляпы с высокой тульей, так называемые kalathiskos. Скорее всего, они являются репликой «Пляшущих лакедемонянок», упоминаемых Плинием как работа Каллимаха. Они известны нам по геммам и аретинской керамике, а также по двум мраморным рельефам из Берлина, отличающимся такой свежестью и живостью, что их можно было бы приписать Дезидерио да Сеттиньяно. В отличие от менад жесты танцовщиц напряжены и отточены, движения, подобные языкам пламени, полны экстаза, и кажется, что они вот-вот оторвутся от земли (ил. 213, 214)[171].
Другая группа, возможно, происходит из алтаря Диониса и представляет менад[172], или вакханок, охваченных экстазом вакхического хоровода (тиасоса) (ил. 215). Эти мотивы известны нам в основном по искусным рельефам из музея Метрополитен и Мадрида; позже появляются сюжеты, на протяжении эллинистической и римской эпох украшавшие урны, чаши, пьедесталы и разнообразную утварь. Уже в самых ранних копиях художественное мастерство достигает очень высокого уровня, и с трудом верится, что они созданы в V веке, хотя в вазописи и на фризах можно найти достаточное количество свидетельств, подтверждающих столь раннюю датировку. При сопоставлении со спартанскими танцовщицами менады выигрывают за счет облегающей их тело одежды, не только подчеркивающей динамичность, но и создающей поток движения, в котором, кажется, плывут их тела. Без сомнения, эта обволакивающая линия, с неизменной силой воздействующая на зрителя, обеспечила менадам долгую жизнь в искусстве. Как водоворот порой притягивает к себе, так и это движение почти гипнотизирует, и мы, подобно менаде, на время теряем способность мыслить. Правда, что часто бывает, доминирующая роль одежд приводит к излишней орнаментальности. Тем не менее широко известный пример, когда менада одной рукой держит тело зарезанного ребенка, а другой угрожающе размахивает над головой ножом, являет собой нечто большее, чем просто декоративный прием. Ее тело, кажется, подчинено движению складок одежды, а изысканность позы оттесняет на второй план кровожадность поступка. Эти работы предвосхищают Агостино ди Дуччо и Берн-Джонса манерой заполнения ограниченного пространства. Ритмическая наполненность их композиций по силе своего освобождающего воздействия на искусство кватроченто превзошла даже многие произведения античности.
Неустойчивость обнаженной натуры экстаза делала ее неудобной для воплощения в круглой скульптуре, и попытки обращения к ней, например эллинский фавн, пытающийся разглядеть свой хвост, по большей части неудачны. Но в IV веке, как известно, и Пракситель, и Скопас используют менад как мотив для создания скульптурных групп, и по редкой случайности одна из менад Скопаса дошла до нас в небольшой по размеру копии, сохранившей в достаточной мере живость оригинала (ил. 216). Во времена Скопаса признавалось, что в его статуях сконцентрирована неистовая сила мастерства. «Кто вырезал из мрамора эту вакханку? — вопрошается в эпиграмме из „Антологии“. — Скопас. — Кто вдохнул в нее исступление страсти, Вакх или Скопас? — Скопас». И это именно так И сегодня страстная энергия дрезденской вакханки, исходящая от ее поврежденной временем поверхности, свидетельствует о высоком уровне мастерства. Скульптор придал ее телу двойной изгиб, к которому запрокинутая назад голова добавляет третий, ее драпировка так искусно задумана, что одна сторона, довольно аскетичная, усиливает чувственную концентрацию другой. Обнаженный бок менады сочетает роскошную пышность индийской скульптуры с живостью пластики Донателло; и все же в целом скульптура не выходит за рамки классической формы. Ее экстаз носит характер дикой целенаправленной одержимости, в сравнении с которой вакханки Тициана просто вкушают романтические забавы. Последние представляют собой высочайший образец декоративного искусства, в то время как первая все еще является частью античного культа, от чего в конечном счете обнаженная натура наследует свою власть и движущую силу[173].
Дрезденская «Менада» при сравнении с фризом Мавзолея наводит на мысль, что часть дионисийских мотивов, дошедших до нас в рельефах и декоре саркофагов, также навеяна работами Скопаса. Они отличаются от источников V века большей пластичностью и характерными изгибами тела. В данном случае мы видим не стилизованные прозрачные драпировки, а одежду, спадающую с плеча менады и открывающую ее обнаженный бок. Бьющая в бубен фигура с откинутой назад головой, чьи волосы и одежды вторят движениям, в то время как сама она устремляется в погоню за своим богом, достойна великого скульптора, мастера воплощения страстных движений; и, когда мы понимаем, что его произведения дошли до нас только в виде поделок ремесленников, выполненных спустя три или четыре века после создания вдохновившего их источника, мы можем представить, какой жизненной силой обладал оригинал (ил. 217).
Если более ранние менады напоминают нам о кватроченто, об Агостино ди Дуччо и Боттичелли, то скульптуры Скопаса вызывают в памяти Высокое Возрождение и «Вакханалии» Тициана. Фигурам саркофага из музея Терм, великолепного бронзового рельефа и в камне сохранившего высокое качество, присущи телесная пышность и теплота великих венецианцев, а вакханка в центре композиции, стоящая обхватив руками грудь, вновь отсылает нас к главе, посвященной Венере Naturalis. Справа мы видим изгиб тела, характерный для самых ярких произведений Скопаса (ил. 218). Стоящая на кончиках пальцев спиной к нам танцовщица повернула голову вправо, глядя на нас через плечо. Очевидно, скульптор изобразил танец почитательницы культа Диониса, ибо аналогичную позу мы находим в прекраснейшем из сохранившихся живописных произведений античности — в росписи виллы Итем, где жрица в исступленном танце совершает обряд посвящения над испуганной девой.