Видимо, Скопас оставил также галерею ярких образов из свиты Диониса — нереид, тритонов и прочий chorus Phorci[174], как их называет Плиний, описавший его скульптурную группу, доставленную в Рим Домицием Агенобарбом. Этому, увы, остались лишь фрагментарные подтверждения, менее уверенные по исполнению и менее выразительные, чем «Менада», но все же свидетельствующие о том огромном влиянии, которое они оказали на искусство романтизма. Один из них, «Тритон Гримани», очень напоминает работы Джорджоне и безусловно был известен венецианским художникам XVI века. Мы могли бы принять его за подделку времен Ренессанса, если бы не обнаруженная недавно при раскопках в Остии «Маленькая тритонесса», без сомнения относящаяся к работам того же автора. Ее голова в экстазе откинута назад, волосы такие же пышные и живые, как у дрезденской менады, а тело настолько явственно передает ощущение плоти, что она приобретает совершенно не античный вид (ил. 219).
Но в большинстве дошедших до нас нереид нет и тени от оригинала Скопаса. Они менее динамичны и более просты по композиции, чем любая из фигур, причисленных нами к его созданиям. На саркофагах и более поздних изделиях из металла можно обнаружить фигуры, которые делались, кажется, по единому шаблону во всем античном мире. Происхождение их совершенно неясно, но все они (за одним исключением) связаны друг с другом манерой исполнения и, возможно, вышли из рук одного мастера. Иными словами, это не дионисийские нереиды[175]. Они удобно расположились на спинах своих спутников с рыбьими хвостами, морских кентавров или морских коньков (ил. 220), либо повернувшись к ним для беседы, либо глядя назад с выражением умиротворенной отрешенности. Лишь одна из них силой исступления напоминает менад — та, что тянется всем телом вперед и стремительно обнимает то ли козла, то ли быка — жест, не оставляющий сомнений в ее предназначении (ил. 221). Непринужденность позы, вероятно, имеет восточное происхождение, отличающее ее от более целомудренных сестер. Среди сидящих фигур попадаются образцы, несущие в себе черты новаторства в понимании наготы, но их пластическое воплощение настолько примитивно, что они между делом могли бы быть выполнены любым ремесленником. На картинах Никола Пуссена мы видим их возрожденными, и это дает нам возможность представить себе совершенство и ценность оригиналов.
И нереиды, и менады поначалу несли в скульптуре определенное смысловое значение, связанное с неким важным опытом человеческой жизни, а в конце концов превратились просто в декоративный мотив. Стоит немного отвлечься, чтобы понять, если это возможно, значение такой трансформации дионисийского обнаженного тела.
Декоративное искусство призвано услаждать взгляд, а не занимать наш ум, не потрясать воображение, оно должно восприниматься однозначно, подобно давно устоявшимся правилам поведения. Поэтому в нем широко используются клише, фигуры, которые независимо от их происхождения сведены к понятному для всех знаковому эквиваленту. С этой точки зрения нагота представляет собой неиссякаемый источник декоративного материала. Она радует глаз, она симметрична и имеет простую, запоминающуюся форму, неотделимую от условия ее существования. Она может быть использована в качестве одного из компонентов живописной конструкции, где ее изначальный смысл лишь смутно угадывается; тем не менее скрытая теплота, всегда присущая человеческому телу, спасает эти композиции от академической холодности. Но обнаженная натура должна соответствовать этой функции; ни мысли, ни насущные заботы не должны занимать ее; для этого идеально подходят сюжеты, только что рассмотренные нами, — триумф Вакха и резвые забавы божественных обитателей морей. В обоих случаях осмысленность действия исчезает, уступая место упоительным восторгам и необузданным чувствам. В вакхических сценах присутствуют виноградная лоза, бочка с вином, звон цимбал и ритмичный танец — все, что способно отвлечь нас от желания задуматься; во втором случае эти отвлекающие средства скорее окрашены таинственностью и, пожалуй, более совершенны, ибо эта почти волшебная способность тритонов и нереид держаться на воде, легкость, с которой они рассекают волны, оседлав друг друга, или полулежат на гребне волны, бросают вызов нашему подсознательному протесту против ограниченности возможностей нашего тела. В снах мы летаем или плаваем, ощущая при этом такой восторг от чувственной свободы, какой в часы бодрствования мы познаем только в любви. Таким образом, тело является идеальным мотивом декора, когда оно находится в состоянии экстаза, не только потому, что в этом состоянии оно переходит на иной уровень бытия, но и потому, что, более неограничиваемое принятыми рамками, оно обладает большей ритмической свободой. Оно может расцветать пышной виноградной лозой, плыть по небу, подобно облакам, и, следовательно, быть на равных с этими двумя основными орнаментальными источниками.
История нереид показывает, что некоторые формы продолжают существовать и радовать нас спустя долгое время после того, как было забыто их иконографическое значение. Какой бы смысл ни вкладывал в них впервые обратившийся к ним художник, в декоре саркофага они призваны символизировать переход души в загробный мир; но в коптских тканях или на александрийских шкатулках из слоновой кости нереида играет чисто декоративную роль. Она является просто формой, вызывающей ассоциации, которые зависят от акцентов, расставленных в соответствии с необходимой смысловой нагрузкой; в то же время она имеет обобщенные очертания, позволяющие взгляду с легкостью перейти на любой другой элемент декора. По этой причине в эпоху поздней Римской империи нереиды получили более широкое распространение, нежели прочие мотивы, связанные с изображением наготы[176]. Изделия из серебра, украшенные рельефами или гравированные этими компактными соблазнительными формами, были распространены по всему античному миру, нереиды обнаруживались в самых невероятных местах: в Нортумберленде и Баку, в Ирландии и Аравии. В греко-буддистской резьбе из Лахорского музея можно видеть нереиду, находящуюся сейчас в Гроттаферрата и идентичную той, что была популярна во времена Ренессанса. Недавно возле селения Милденхолл в Суффолке были плугом извлечены из-под земли дионисийские блюда, декорированные самым сложным из всех известных ранее орнаментов; он представляет собой смешение двух типов тиасоса: идущего по краю блюда вакхического узора, состоящего из уже знакомых нам фигур менад и сатиров, и находящегося в центре блюда морского хоровода нереид и тритонов, резвящихся вокруг гигантской головы Посейдона (ил. 222).
Пропорции экспортируемых на периферию Римской империи нереид часто имеют мало общего с классическими. Уже в I веке настенное живописное изображение нереиды из Стабии (ил. 223) демонстрирует тот же удлиненный торс и те же короткие ноги, что и «Три Грации» из Помпеи, выполненные, очевидно, теми же александрийскими мастерами; она схожа с нереидой на крышке шкатулки из слоновой кости, которую можно датировать примерно 370 годом нашей эры (ил. 224), но и век спустя еще менее классические фигуры продолжали появляться на резных изделиях и тканях коптского Египта. Восточная пышность их бедер напоминает нам также, как много привнесли нереиды в искусство Индии, где они практически без изменений появились в VI веке в виде гандхарв (ил. 225). Глядя на эти фигуры, мы понимаем ошибочность мнения, что нереиды выжили единственно по формальным причинам. Сохранение формы, по-видимому, может происходить только тогда, когда она ценится как символ, который, в свою очередь, ценится как форма. Что касается нереиды, созданной, чтобы символизировать раскрепощение души, то ее роль оставалась неизменной в те времена и в тех странах, где ее первоначальное назначение было неизвестно. В Средние века она появляется среди благословенных в сцене Страшного суда; и даже в таком сугубо готическом произведении, как мюнхенский триптих Ганса Фриса, морскую деву с развевающимися на ветру волосами допускают в рай. Художник не мог устоять перед лаконичной и подвижной формой; именно подвижной, ибо она возносится с бренной земли в священную обитель благословенных (ил. 226).
Это ощущение возможности перехода в новую ипостась привело к тому, что нереида превращается в Еву, которую мы застаем в момент пробуждения рядом со спящим Адамом. Впервые эта идея пришла в голову единственному выразителю красоты человеческого тела в XIV веке — скульптору, украсившему фасад собора в Орвьето сценами из истории сотворения мира и грехопадения. Почти наверняка можно утверждать, что это был сиенский архитектор Лоренцо Майтани, и ему несомненно были известны рельефы с изображениями нереид, один из которых находился над входом в мастерскую при соборе его родного города. Тело Евы (ил. 227) в сравнении с нереидой менее подробно моделировано и менее чувственно, и, вместо того чтобы смотреть на своего партнера пристальным влюбленным взглядом, она с выражением покорности на серьезном, слегка удлиненном лице обернулась к Создателю. Тем не менее ее происхождение очевидно и она сохраняет присущие оригиналу фантастические черты персонажа морских увеселений.