Более века спустя Гиберти, знакомый со скульптурами Орвьето, использовал ту же идею при создании Восточных дверей Флорентийского баптистерия. Он занимался изучением и собиранием произведений античности, а потому постарался придать своей Еве более классический, чем было принято в ушедшем столетии, изгиб тела. Она произошла не от безмятежной нереиды-наездницы, а от ее более активных сестер, и источник образа предопределил характер. Ева из Орвьето скромна и покорна, в то время как Ева Гиберти уверена в себе и является, пожалуй, первой в ряду гордых обнаженных красавиц эпохи Возрождения (ил. 228).
Гиберти путем искусного смешения готических и классических ритмов создал манеру, весьма необычную для его эпохи. Многие из его фигур, если их рассматривать по отдельности, можно отнести к следующему столетию. Но, когда мы находим те же античные мотивы в работах его современников, мы ощущаем, насколько велико влияние готического стиля, продлившееся вплоть до середины XV века. В качестве примера можно привести серию рисунков Пизанелло и его учеников с вакхических саркофагов из Кампо Санто. Ни одна из частей тела, будь то грудь, живот или бедро, не сохранила простоту геометрической формы — каждая деталь схвачена внимательным взглядом художника. От античности, кроме иконографии, практически ничего не осталось. Тем не менее Пизанелло не воспринимал эти языческие формы только как элемент декора. Фигура с рисунка «Сладострастие» из музея Альбертина свидетельствует о том, что он отдал предпочтение образу самой резвой нереиды, но добавил к ее фривольной позе бодлеровской порочной утонченности, неприемлемой для классического стиля (ил. 229).
С развитием археологии это свободное отношение к наследию античности сошло на нет. Я неоднократно упоминал альбомы рисунков с античных скульптур и архитектурных деталей, которые занимали важное место в работе известных художественных мастерских кватроченто. Перелистывая их страницы, мы убеждаемся, насколько востребованы были сюжеты декора саркофагов, посвященные Вакху и нереидам, а сравнение рисунка из так называемого «Codex Escurialensis» с оригиналом на саркофаге из церкви Санта Мария ин Трастевере, ныне находящемся в Лувре, показывает, как античное искусство, несмотря на то что оно ушло в прошлое, тщательно фиксировалось и распространялось в последнем десятилетии XV века. Эти скучные антикварные свидетельства способствовали появлению таких гениальных произведений, как гравюры Мантеньи, изображающие битву тритонов с морскими коньками, где педантизм преобразуется в сдержанное и безупречное техническое мастерство. Действительно, то, как Мантенья передает пространственную глубину, явно не укладывается в античные каноны, но совершенно ясно, что он добился этого, сосредоточившись на повторении форм, встречавшихся на вазах, геммах и рельефах.
Совершенно иной подход к античному искусству, когда контекст и точность игнорировались и сохранялся только ритм, можно наблюдать в двух произведениях флорентийского декоративного искусства — кантории Донателло (ил. 230) и фресках Поллайоло в соборе Torre del Gallo (ил. 231). По многим соображениям я исключил из своего исследования человеческого тела изображения детей, но путти Донателло должны стать исключением, поскольку они изначально являются символами дионисийской непринужденности, а получаемое нами ощущение жизнерадостной свободы бытия заставляет забыть о том, что эти тела детские. Если на иллюстрации прикрыть их головы, перед нами сразу предстает вакхический саркофаг, по своей замысловатости и энергетике не имеющий равных в античном искусстве, и, только приглядевшись внимательнее, мы обнаруживаем упитанные животики и пухлые ножки. Применение в этом великом творении свойственных Скопасу поз, призванных выражать кульминацию физической страсти, к не сформировавшимся еще детским телам вызывает в непредубежденных умах ощущение неловкости, даже некоторой извращенности. Фрески Поллайоло в Torre del Gallo не страдают от такого насильственного перемещения. Они повторяют фигуры с этрусской керамики, увеличенные до масштаба настенной живописи. Мы узнаем известные позы сатиров, исполненные более реалистично за счет присущего флорентийской школе четкого контура. Находясь под влиянием античных образцов, Поллайоло не признавал стремления художников Возрождения к отражению глубины пространства. Легкие фигуры, не отягощенные второстепенными деталями, силуэтно выделяются на гладком цветном фоне, при этом все внимание зрителя сосредоточено на их движении. Нашему взгляду, знакомому со строгой лаконичностью композиций доисторических пещерных людей и Анри Матисса, может быть даже приятно, что у художника Возрождения возникло желание в виде исключения расстаться с грузом своей эпохи.
Где-то между археологическим романтизмом Мантеньи и воссоздаваемой заново ритмикой Поллайоло во времена кватроченто нашлось место и для менады в облегающих тело и развевающихся на ветру одеждах. Полагаю, впервые мы находим ее в пределле «Св. Георгия» Донателло, и она в каком-то смысле является проводником свободного, вольного ритма античности в жесткие фигурные композиции треченто. Часто она представляет собой не более чем декоративное дополнение, гостью из иного мира, по непонятной причине присоединившуюся к обществу степенных флорентийских дам, вроде тех, что стоят у постели св. Елизаветы на фреске Доменико Гирландайо, художника, которого в последнюю очередь можно отнести к почитателям Диониса. Но, как и в случае с нереидой, ее символическое предназначение не совсем забыто, и наиболее часто оно вспоминается в связи с образом Саломеи. На мраморном рельефе Донателло из Лилля она изображена танцующей во внутреннем дворе дворца Ирода, с поднятыми над головой руками и легкомысленно отставленной назад ногой; несколькими годами позже она появляется на фреске Фра Филиппо в Прато, пристойно одетая и сохраняющая остатки готической чопорности. Боттичелли использует подобную фигуру во фресках Сикстинской капеллы; но он привлекает ее не только в качестве декоративного приложения: в резьбе, изображающей Вакха и Ариадну, которая украшает их колесницу, он создает самую точную за всю историю кватроченто копию вакхического саркофага. Возможно, этот сюжет был скопирован прямо с рельефа, подобного тому, что хранится в Берлине, но утомленный наклон головы Диониса и немного робкий доверительный жест Ариадны сохраняют некую характерную для готики утонченность и, вероятно, являются собственным изобретением художника.
За рамками столь явного влияния античности находятся два летящих Зефира в «Рождении Венеры», представляющих, может быть, самый прекрасный пример изображения экстатического движения во всей истории живописи. Здесь мы впервые (если не принимать во внимание индийское искусство) наблюдаем вызов силам земного притяжения, перенесенный с водной глади в воздушное пространство. Мечта о способности к левитации, со всей подразумеваемой под этим свободой, становится более вдохновенной и воодушевляющей. Как и в ранних воплощениях экстаза, впечатление «подвешенности» достигается сложностью ритма в рисунке ткани, очень красиво ниспадающей складками и обвивающей обнаженные фигуры. Их тела, слившиеся в замысловатом объятии, подхвачены потоком воздуха, который, вернувшись, овевает их ноги и рассеивается, подобно электрическому заряду. Хотя их предшественников мы находим среди крылатых богинь Победы времен античности, Ветры Боттичелли, подобно его же Грациям, вдохновлены индивидуальностью художника, не имеющей ни предшественников, ни преемников (ил. 232). В следующем веке художников будут больше занимать изображения фигур среди облаков, и лишь однажды — в «Вакхе и Ариадне» Тинторетто — экстаз полета вновь предстает перед нами. В данном случае нагота становится инструментом в руках виртуоза; и богиня Венера, проносящаяся над головой у Вакха, не вызывая у нас даже мимолетного беспокойства, была с самого начала провозглашена tour de force[177]. Таким образом, эта великолепная выдумка служит возвышенным целям, и летящая фигура прежде всего является воплощением страсти и опасного удовольствия.
Именно в Венеции, о чем напоминает нам картина Тинторетто, нагота дионисийского экстаза вновь обрела свою изначальную теплоту; это проявилось более всего в двух великолепных «Вакханалиях» Тициана, написанных для Альфонсо д'Эсте между 1518 и 1523 годами[178]. Добавив телесной сочности и цветных шелков, художник помещает в картину героев античного рельефа, поменявших абстрактную среду обитания на конкретный пейзаж, такой же чувственный, как и их тела. В «Вакхе и Ариадне» (ил. 233) именно Вакху отведена роль выразителя идеи экстаза, который передается при помощи разворота тела, развевающихся драпировок и сиюминутности позы. В мадридской «Вакханалии» полулежащая после обильного возлияния менада (ил. 234), часто встречающаяся в декоре углов саркофагов, стала одним из прекраснейших воплощений наготы Высокого Возрождения, экстатическим двойником «Венеры» Джорджоне. Полная расслабленность, читающаяся в повороте головы и закинутой за голову руке, уже встречавшаяся у Перуджино как выражение наслаждения в аллегорическом «Торжестве целомудрия», написанном им для кабинета Изабеллы д'Эсте, вновь появилась в картине «Вакх и Мидас» Пуссена. Ее крепкое бесстыдное тело, наверное, вспоминал Гойя, когда писал «Обнаженную маху».