В конце жизни Тициан вновь и с не меньшей чувственностью черпал вдохновение в сценах тиасоса, на сей раз в эротичном образе нереиды, превращенной им в Европу (ил. 235). Несмотря на явное использование античного мотива, концепция наготы совершенно неклассическая. Тициан написал полное жизни тело Европы, предстающее перед нами в откровенной позе, исключительно с натуры, без каких-либо строгих упрощений, служивших раньше облагораживанию изображений плоти. Изгибы и складки ее правой ноги далеки от строгости греческой наготы не менее, чем любое произведение Рубенса. В то же время как эллинистический «Гермафродит» благодаря гармоничности формы лишен настоящего эротизма, так и эта фигура поднимается до высочайших вершин настоящего искусства благодаря цветовому решению и неизменно пылкому воображению Тициана, помогающему ему, с одной стороны, непосредственно участвовать, а с другой стороны — отстраняться от чувственной творческой неразберихи.
Я уже сравнивал здоровую тягу Тициана к обнаженному телу и характерное для Корреджо болезненное трепетание перед ним. Их чувственность — как солнце и луна. Именно ощущение лунатического восторга передал Корреджо в своей картине, изображающей Ио в облачных объятиях Юпитера (ил. 236). Ее силуэт — образец воплощения экстаза, сочетающий откинутую назад голову менады, обнаженный бок нереиды и очертания фигуры Психеи с эллинистического рельефа, известного во времена Ренессанса как «Letto di Policleto»[179], и, глядя на нее, нам становится ясно, почему это воплощение удовлетворенного желания может наполнить пагубной завистью неуравновешенную натуру[180]. В XVIII веке картина перешла во владение к Людовику Орлеанскому, сыну регента Франции, знаменитого развратника. Он тут же приказал уничтожить ее и, как говорят, первый нанес картине удар ножом[181]. Мог ли дионисийский символ иметь более дионисийский конец!
Фрагменты полотна были тайно подобраны директором картинной галереи Шарлем Куапелем и, насколько это было возможно, соединены — все, за исключением головы, которая была полностью утрачена. Картину Корреджо воскресило милосердное провидение в лице Прюдона, написавшего нынешний вариант головы.
Разница между религиозным и мирским экстазом, которая во все времена истинных религиозных страстей была достаточно явственной, в тревожные годы начала XVI века была особенно ощутимой. Корреджо, певец языческой любви, и по форме, и по чувству предвосхитил искусство Контрреформации. Лоренцо Лотто, другой предтеча барокко, более склонный к идеям лютеранства, не смог принять присущее Корреджо непринужденное католическое восприятие плоти. Он не писал обнаженную натуру и избегал языческих сюжетов. Однако существует одно разоблачительное исключение — «Торжество добродетели» из коллекции Палаццо Роспильози (ил. 237). На этом полотне обнаженная Венера, изгоняемая разгневанной Добродетелью, одетой по-крестьянски, взята прямо с саркофага с нереидами. Лотто не пытался замаскировать оригинал и только слегка изменил очертания торса, несомненно, отчасти потому, что такая нагота была для него непривычна, отчасти потому, что он видел в этой нереиде совершенный символ желания. Но если средневековые скульпторы, придав морским хороводам духовный смысл, изображали нереид в виде благословенных душ на их пути в рай, то Лотто направил их по другому пути — пуританскому, который ему, признававшему, что все выражаемое посредством тела исходит от дьявола, был ближе.
Рубенс — благороднейший ниспровергатель пуританизма, и в одной из предыдущих глав я попытался объяснить, что его религиозное чувство и его языческая живопись — суть плоды одного большого дерева. Но, хотя он и сочинил так много сцен дионисийского исступления, нагие воплощения экстаза в его работах встречаются редко. Судя по каталогу, изображаемые им нимфы испуганы сатирами, но в их лицах и позах нет и тени испуга. Они спокойно остаются сидеть на месте, и только в картине из музея Прадо чувствуется охватившее их смятение. Не передают они и то чувство свободы от сил тяготения, которое, как я уже писал, характерно для наготы экстаза. Они не только не летят или плывут по воздуху, но, как любимые дети земли, даже не пытаются от нее оторваться. С другой стороны, в религиозной живописи Рубенса можно найти экстатические жесты и экспрессивность, указывающие на то, что ему не были чужды сильные эмоции. В этом он проявляет себя как истинный сын католической Реформации, которая хоть и поощряла состояние духовной подчиненности чужой воле, безусловно не лишенное чувственности, тем не менее неодобрительно относилась к языческой наготе эпохи Ренессанса. Взоры рубенсовских святых, обращенные к небесам, служат доказательством искренней веры, но своим Венерам и Дианам он (в отличие от Рафаэля) не придавал такое выражение глаз. В Италии Церковь противодействовала наготе сильнее, чем на севере Европы, поэтому святые в состоянии экстаза, игравшие столь значительную роль в скульптуре болонского и римского барокко, здесь закутаны в пышные одежды. Из пластики XVII века на память приходит лишь один пример экстатической наготы — мраморная скульптура Бернини, которую он, оттолкнувшись от «Аполлона Бельведерского» и саркофага с нереидами и добавив объединяющей жизнерадостности стиля барокко, обратил в прекрасную группу «Аполлон и Дафна» (ил. 238). Это экстаз метаморфозы. Все произведения, описанные в этой главе, так или иначе воплощают посредством тела некие изменения или преобразования души; в данном случае Бернини представил, как изменение самого тела может быть сродни великим экстатическим моментам: чувству любви, состоянию полета или неожиданному подъему на гребне волны.
Во времена от Тициана до Бернини, как и всегда, экстатические сюжеты использовались не только для того, чтобы подчеркнуть чувственность наготы, но и для декора. Может показаться странным использование слова «декор» по отношению к «Галатее» Рафаэля (ил. 239), и, без сомнения, его великолепная фреска по сравнению с блюдом из Милденхолла является произведением совершенно иного уровня, но тем не менее, если сравнить ее с «Рождением Венеры» Боттичелли, она остается лишь декоративным элементом, сознательно отвергающим отражение поэтической реальности, создаваемой воображением, а затем продолжающей жить самостоятельной жизнью. В «Галатее» Рафаэль использует персонажи саркофага с нереидами и, не слишком изменяя их занятия и рисунок, придает им новое качество; точнее было бы сказать, возвращает им прежнее качество, ибо я не могу отделаться от фантазии, что «Галатея» чудесным образом должна походить на великолепные античные произведения декоративной живописи, от которых в первую очередь произошел саркофаг с нереидами. Однако мы должны понимать, что фигуры Рафаэля написаны большей частью с натуры, в отличие от произведений ранней греческой живописи в них больше чувствуется объем, и, несомненно, творческий замысел Рафаэля состоит в другом. Он не только сделал композицию вертикальной, но и построил ее в соответствии с канонами ренессансной геометрии. Голова Галатеи является вершиной угла треугольника, верхняя часть пространства соотносится с нижней частью по законам золотого сечения, и обе они объединены пересекающимися окружностями. Благодаря сохранившемуся подготовительному рисунку нам известно, что Рафаэль использовал подобную композицию в «Преображении». Таким образом, «Галатея» из сферы повествовательной и развлекательной, к которой обычно относят декоративное искусство, переходит в сферу философскую; и именно это придает ее декоративным качествам такую убедительность. Фреска Вазари и Жерарди в Палаццо Веккьо, где все компоненты, объединенные у Рафаэля в общую логическую систему, разбросаны по живописной поверхности, явно проигрывает в декоративности, поскольку в ней отсутствует четкая ритмическая структура античного рельефа, и мы видим в данном случае, как обнаженные фигуры, являющиеся, в сущности, универсальным орнаментальным мотивом, фактически зависят от их тесного взаимодействия друг с другом.
В XVII веке два прекрасных «Триумфа Галатеи», принадлежащие кисти Агостино Карраччи (ил. 240) и Никола Пуссена (ил. 241), демонстрируют нам альтернативные методы воплощения этого сюжета. Карраччи возвращается к классической, удлиненной горизонтали полотна и к почти классическому ощущению пространства. Его фигуры не заимствованы напрямую из античности, но он придал им то одновременно чувственное и отрешенное выражение, которое так хорошо вписывается в стилистику классического декоративного искусства. Его художественное воображение не обладает свежестью и энергетикой Рафаэля- правда, и Галатея — по сути самое искусственное создание античности. Нереиды с античного саркофага, балансирующие на хвостах тритонов, должно быть, делались с натуры, поскольку эти позы в точности повторяют их дочери в современной Италии, садясь на столь же ненадежные задние сиденья мотороллеров. Но поза «Галатеи» Карраччи, как и «Самсона» Гвидо Рени, подобна колоратурной партии, где вокал сопровождается оркестром развевающихся одежд. Классическая рельефная композиция, так умело использованная Карраччи, не противоречит тому, что он является мастером барокко. Пуссен придерживается противоположной системы взглядов и своим творчеством подтверждает изначальную правдивость античного искусства. Позы и рисунок практически любой из фигур его «Триумфа Галатеи», хотя и пришли из античности, безусловно, проработаны на натуре. Наиболее характерна в этом отношении пара нереид в правой части композиции. Обеих можно найти в декоре саркофагов, тем не менее художник уделяет много внимания их моделировке и перегруппирует их таким образом, что композиция достигает высочайшей уравновешенности и того логического взаимодействия противоположных направлений движения, которое является главной особенностью его дарования.