Как будто специально для того, чтобы поощрить историка искусства в его анализе, стокгольмский «Триумф Галатеи» Буше иллюстрирует следующую стадию развития той же идеи. В противовес логике Пуссена все в этой картине кажется следствием случайной прихоти и счастливого случая. В действительности за колоритным фасадом рококо скрывается основательное мастерство композиции, но легкомысленные очертания и пренебрежение канонами застают нас врасплох. Все находится в движении. Фигуры покачиваются на волнах с вновь обретенной непринужденностью, а знакомые вихри драпировок разлетаются в стороны и взмывают в небо. Прелестные, пышные, соблазнительные нереиды несомненно писались с натуры, а затем были перенесены в обстановку чарующей нереальности. Если бы искусство, как кулинария, существовало исключительно дли того, чтобы удовлетворять, вкус, оно не могло бы пойти дальше.
Нагота продолжает снабжать сюжетами декоративное искусство вплоть до сегодняшнего дня. В XIX веке, когда оно было проявлением не столько стиля, сколько боязни пустоты, все свободные пространства в театрах и ресторанах были заполнены пошлыми скульптурами дионисийской тематики, не имеющими ничего общего с настоящими творческими исканиями того времени. Возможно, лишь один человек смог придать оригинальность этому превратившемуся в источник дохода украшательству — скульптор Карпо; его группа «Танец» в парижской Опере (ил. 242) находится на черте, разделяющей лишенное искренности искусство постиндустриальной эпохи и предшествующее ему подлинное художественное творчество. Ее сходство с «Аполлоном и Дафной» Бернини очевидно, а женские фигуры продолжают традиции французских скульпторов XVIII века, таких как Пажу и Клодион. Фигуры Карпо, без сомнения, проигрывают в стиле и содержании, а их улыбки отдают мещанской стыдливостью времени Второй империи, но он сумел так ярко выразить в своей работе подлинное движение танца, что мы готовы опустить детали и полностью отдаться древнему экстатическому ритму.
Экстатическое искусство началось с танца, и только Богу известно, какие восхитительные картины дионисийских плясок потеряны для нас безвозвратно. Некоторое представление о них мы можем получить по росписям этрусских гробниц (без сомнения, выполненных странствующими греческими художниками, принесшими с собой воспоминания об Аттике и Ионии) и по сценам ритуальных танцев, которые начиная с середины VI века можно найти на некоторых прекрасных образцах греческих ваз. Не случайно два важнейших произведения декоративной живописи наших дней подхватывают ту же тему. Это декоративные полотна Анри Матисса, одно из которых, заказанное Щукиным в 1909 году, надеюсь, до сих пор хранится в Москве[182], другое, выполненное по заказу доктора Барнса в 1931 году и почти такое же недоступное, — в пригороде Филадельфии. Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени. Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет был навеян ритмами и движениями фарандолы; возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан; но художественная сторона картины говорит о том, что автор не скрывал заимствований из ранней греческой живописи, которая помогла ему возродить не только сосредоточенную строгость выразительного силуэта, но и подлинные жесты танцоров VI века до нашей эры. Не могу с уверенностью утверждать, что он был знаком с фресками Поллайоло в Torre del Gallo (ил. 231), но его увеличенный вариант греческих мотивов действительно производит очень схожее впечатление (ил. 243).
Спустя двадцать лет, когда доктор Барнс заказал Матиссу декоративное оформление в Мерионе, художник стал сомневаться в непосредственности своей ранней манеры письма. Отчасти для того, чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, отчасти в связи с тем, что его стало больше занимать содержание, Матисс отказался от присущих сюжету живительных свойств. Может показаться, что эти картезианские менады несут в себе внутреннее противоречие; и тем не менее, несмотря на произведенные в позднем варианте радикальные упрощения, замысел Матисса сохранил основные гармонические черты дионисийского искусства. Мы узнаем (в первом ряду) фигуру, удивительно похожую на центральную танцовщицу скульптурной группы Карпо, обнаруживаем сатира с откинутой назад головой, который здесь превратился в женщину; к тому же мы чувствуем знакомое нам ощущение полета и порыва, неотделимое от экстатической наготы. Фигуры первого ряда фактически наполовину скрыты за люнетами, так что остаются видны только их ноги — к этому художник, как свидетельствуют фотографии, запечатлевшие процесс работы над фреской, пришел постепенно. Как любое произведение дионисийского искусства, фрески воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.
Таким образом, нагота экстаза всегда является символом возрождения, даже если она кажется лишь элементом декора. На протяжении всей своей истории она всегда ассоциировалась с воскрешением: на античных саркофагах, где она участвует в обряде на празднике плодородия, или в переселении душ в небесную обитель; в сценах Страшного суда она олицетворяет благословенные души, а в эпоху раннего Возрождения даже предстает в облике Евы, пробуждающейся возле своего спящего супруга. А «малый Олимп» Деметры и Диониса, естественно, был населен в соответствии с древнейшими религиозными верованиями, его обитатели просыпаются вместе с растениями после похожей на смерть зимней спячки. Теперь же, отвлекшись от этой «серьезной» темы, мы от шалостей на воде и замысловатых танцев вернемся к величайшим воплощениям экстатического движения в искусстве — рисункам Микеланджело на сюжет «Воскресение Христа».
Эта тема стала занимать художника с 1532 года, в тот период его жизни, когда он был очарован физической красотой античного мира и, казалось, был вновь возрожден к жизни Томмазо Кавальери. В то же время он не оставлял своих размышлений о христианстве, а ни один из предлагаемых христианством сюжетов так не подходит для трактовки в языческом духе, как сюжет об убиенном Боге, восстающем из могилы. Иконографическая традиция диктовала изображать Христа только что очнувшимся от состояния смерти; но Микеланджело представил его как воплощение освобожденной жизни. Тщательно проработанный рисунок из Виндзорского собрания (ил. 244) изображает дионисийскую сцену, выходящую за рамки творческих представлений античности. Солдаты слева и справа спят в позах пьяного вакхического оцепенения, отпрянувший в сторону обнаженный мужчина напоминает изумленного сатира; но фигура, восстающая из гроба, могучая и неудержимая, как силы природы, отличается ритмической целеустремленностью, отсутствующей в классическом искусстве. В эпоху античности достоверность трактовки тела была слишком важна, чтобы ставить ее в зависимость от изобразительных средств. Нельзя сказать, что Микеланджело, обратившись к этому сюжету, хотел заставить нас забыть о физической красоте Христа. Законченный эскиз фигуры Христа, также находящийся в Виндзоре (ил. 245), возможно, являет один из примеров прекраснейшей обнаженной натуры экстаза в истории искусства. Откинутая назад голова, поднятые руки, поза, фиксирующая определенный момент движения, одежды, закручивающиеся вихрем вокруг тела, — все то же, что и у хорошо знакомых нам дионисийских танцоров. Но удивительно, как, сам обуреваемый физическим желанием, Микеланджело смог достичь такой одухотворенности!
Заключает этот сюжет рисунок Микеланджело из Британского музея (ил. 246), хотя точно не известно, был ли он создан последним в этой серии; здесь воскресший Христос не вырывается из гробницы подобно вспышке света, а, как бы подчиняясь неодолимой силе, плавно возносится в небеса. Это движение более непостижимо, чем любая демонстрация энергии; оно подчеркивает фантастический характер происходящего. Стражники смотрят на Христа уже не как испуганные сатиры, а с выражением благоговейного ужаса, будто они в равной степени потрясены как его явлением из могилы, так и его божественной красотой. Пожалуй, ни одна из обнаженных фигур Микеланджело настолько не соответствует нашему современному идеалу физической красоты, как эта. Если мы сравним фигуру воскресшего Христа, представленную на рисунке, известном под названием «Сон человеческой жизни», с идеалом земной человеческой красоты в понимании Микеланджело, только начинающего пробуждаться к духовной жизни, то поймем, что художник сознательно освобождает тело от нагромождения мускулов и плоти. Тот же прием привел к досадным искажениям в «Пьете Ронданини»; но пока Микеланджело еще не потерял веру в физическое совершенство и воспринимает его просто как пропуск в небеса. «…И к сонму избранных стремится властно»[183] — эта строчка из одного из сонетов Микеланджело подводит итог его жизненным устремлениям, но нигде явственнее, чем в этом рисунке, в котором человеческое тело, несмотря на свою чувственную красоту, освободилось от земных пут, мы не ощущаем, что молитва художника была услышана.
VIII. Альтернативная традиция
Корни и луковицы, выставленные на свет божий, заставляют нас на минуту почувствовать стыд. Они бледны, беззащитны, несамостоятельны. Их жизнь монотонна, они защищены и угнетены одновременно. Их медленные биологические продвижения на ощупь в темноте — в противоположность быстрым, стремительным движениям свободных созданий, птицы, рыбы или танцовщика, движениям подобным вспышке молнии в ясном небе — сделали их вялыми, чахлыми и бесформенными. Глядя на группу обнаженных фигур на готической картине или миниатюре, мы думаем о том же. Луковицеобразные женщины и корнеподобные мужчины кажутся вытащенными из земли, укрывавшей человеческое тело на протяжении тысячелетия. В связи с отмеченным мною в начале книги различием между нагим и голым возникает вопрос, на каком основании готическое тело вообще рассматривается в этой книге. Ответ заключается в том, что,