поскольку христианская иконография требовала наготы в определенных религиозных сюжетах, телу необходимо было придать запоминающуюся форму, и в конце концов готические художники выработали новый идеал. Мы можем назвать его альтернативной традицией[184].
В первые века христианства обстоятельства сложились так, что нагота в искусстве была похоронена. Еврейский элемент в христианской мысли исключал все изображения человека как нарушение второй заповеди, а языческие идолы были особенно опасны, ибо с точки зрения ранней Церкви они являлись не только образцами мирской скульптуры, но и обиталищем демонов, коварно принимавших облик и имена прекрасных человеческих существ. Поскольку эти боги и богини были большей частью нагими, обнаженное ассоциировалось с дьявольским, и это продолжалось долгое время. Но иконоборчество и суеверия оказались в конце концов менее значимыми факторами, чем новое отношение к телу, сопровождавшее крушение язычества. До некоторой степени это был пережиток старого платоновского положения о том, что духовные сущности вырождаются, принимая телесные оболочки; это, как и многое другое из эллинской философии, сплавилось с христианской этикой. Мы все еще говорим «этика». Современные психологи могут утверждать, что лишения, предписанные основателями монашества, осуждение ими чувственных удовольствий и безоговорочное порицание женщин, были не столько этической категорией, сколько симптомами истерии или психического заболевания. Тем не менее они были и остаются действенными. Даже сегодня мы не можем перелистывать страницы Петрония или Апулея без ощущения легкого шока от абсолютной прозаичности, с какой античный мир принимал тело со всеми его животными потребностями; и, возможно, полубезумная аскеза анахоретов была в конечном счете необходима, чтобы установить баланс между духом и чувствами.
Однако статус тела в результате неизбежно изменился. Оно перестало быть зеркалом божественного совершенства и сделалось объектом унижения и стыда. Все средневековое искусство является подтверждением тому, насколько полно христианское вероучение искоренило образ телесной красоты. Люди все еще, как мы понимаем, испытывали физическое желание, но даже в тех иконографических сюжетах, где вполне уместно было изобразить обнаженную натуру, средневековый художник, кажется, не проявлял никакого интереса к частям женского тела, которые мы привыкли считать неизбежно возбуждающими страсть. Умышленно ли он подавлял свои чувства? Или наше наслаждение телом, как и наше любование пейзажем, есть частично результат воздействия искусства, зависящий, так сказать, от образа, созданного рядом особо чувствительных индивидуумов? По крайней мере, можно не сомневаться в пуританизме христианской традиции, что видно, например, по первым в средневековом искусстве отдельно стоящим полноразмерным обнаженным фигурам — статуям Адама и Евы из Бамберга. Их тела не более чувственны, чем контрфорс готической церкви. Фигура Евы отличается от фигуры Адама только двумя маленькими далеко отстоящими друг от друга твердыми выпуклостями на ее грудной клетке. Но в то же время эти статуи обладают суровым благородством и архитектурной законченностью, которые делают их не голыми людьми, а обнаженной натурой (ил. 247).
Итак, раздетые фигуры раннего Средневековья постыдно оголены и подвергаются унижениям, мучениям или пыткам. Кроме того, именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: «И узнали они, что наги»[185]. Если греческая нагота в искусстве начиналась с героического тела, гордо демонстрирующего себя в палестре, христианская обнаженная натура началась с тела, съежившегося от сознания греха.
Переосмысление нагого тела в христианском искусстве произошло на Западе. Хотя обнаженные появляются среди византийских артефактов еще в IX веке и мы находим их в произведениях ремесленников, выполненных, когда священные сюжеты были запрещены, они не более чем диковинки в заводях антикварного дилетантизма. В противоположность обнаженным бесятам с ларца Вероли, прыгающим и вертящимся с безответственностью анахронизмов, Адамы и Евы раннероманского искусства тяжелы и грубы. Они следуют схеме стилизации, взятой из самых примитивных изображений человеческой фигуры. Груди Евы — висящие, плоские и бесформенные, и это единственное, что отличает строение ее тела от строения тела Адама. В начале XI века намечается некоторый прогресс. Мастер Вильгельм, высекавший рельефы для фасада собора в Модене и очень подробно рассказавший свою историю, придал Адаму и Еве (ил. 248) трогательную серьезность; но почти пятьюдесятью годами позднее, на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне, фигуры все еще выглядят невыразительными блоками. Самые ранние произведения средневекового искусства, где нагие тела получают моделировку и четкость исполнения, — это пять сцен творения и грехопадения на бронзовых дверях из Гильдесгеима[186], созданных для епископа Бернварда между 1008 и 1015 годами (ил. 249, 250). Они, возможно, воспроизводят иллюстрации какого-то манускрипта школы Тура и благодаря этому отдаленно связаны с античными предшественниками, но фигуры имеют неантичный характер не только потому, что скульптору не хватает технического мастерства, но и потому, что он в первую очередь стремится к драматической экспрессивности. В этом он преуспевает более, чем любой другой скульптор раннего Средневековья. Адам обвиняет Еву, а Ева обвиняет змея, что выражено изумительно правдивым жестом; когда же их изгоняют из сада, Адам безропотно шагает впереди, в то время как Ева оборачивается назад, и ее движение столь многозначительно и сложно, что анатомические неточности забываются. В течение двух последующих столетий скульпторы, работавшие в романском и раннеготическом стилях, передавали тело нагой Евы с какой-то доисторической брутальностью. Едва ли не единственное исключение — рельеф над дверью из собора в Отене, где Ева ползет или корчится на земле. Любопытно, что этот прекрасный рельеф напоминает раннюю индийскую скульптуру, но сходство состоит в уравновешенности формы и декоративных деталей и в заполненности пространства, а не в психологической общности. В сравнении с пухлыми бедрами и пышными грудями скульптур династии Маурья фигура Евы из Отена негнущаяся, ровная и ребристая, как ствол дерева. Ее тело все еще остается воплощением ее несчастного человеческого удела, и, вместо того чтобы представить его как вершину зрительного опыта, его заставили ползти на четвереньках рядом с орнаментальными листьями и сказочными животными (ил. 251).
В середине XIII века, почти в то же самое время, когда готические скульпторы стали внимательно присматриваться к листьям и цветам, а иллюстраторы рукописей — к птицам, новое направление в иконографии заставило художников изучать нагое человеческое тело. Это было вызвано решением о том, что энциклопедическая история человеческой жизни, запечатленная на стенах великих соборов, должна заканчиваться не Апокалипсисом, а Страшным судом, описанным в двадцать четвертой и двадцать пятой главах Евангелия от св. Матфея. Человеческим существам предстояло занять место крылатых быков и многоглавых монстров. То была зримая победа гуманизма XII века, и в инструкциях для художников, которым обычно следовали, — в тех, что содержались в «Speculum»[187] Винсента из Бове, — сюжету давалась интерпретация, прямо заимствованная из гуманистической философии Греции. Утверждалось, что в сцене воскресения мертвых фигуры, поднимающиеся из могил, должны быть не только наги, но и все как одна совершенно прекрасны, сообразно законам своего бытия. Можно вообразить, каковы были чувства средневекового ремесленника, озадаченного темой, столь чудовищно отличающейся от всего того, для чего он постиг традиционный стилистический эквивалент. Где он искал материал для изображения данного сюжета? В XII веке, как в Отене, он брал его из манускриптов, а посему получившиеся у него фигуры — всего лишь куклы. Но с развитием натурализма в XIII веке он начал искать другие модели. Несомненно, он смотрел на классические саркофаги, как делали скульпторы Шартра и Реймса, и находил у поверженных галлов позы, которые можно было придать осужденным. Но он должен был также изучать натуру, и, возможно, ему приходилось обращаться за помощью в те заведения, что так клеймились средневековыми моралистами, — в общественные бани. На изображениях общественных бань в манускриптах XV века мы узнаем формы, уже известные нам по сценам «Страшного суда» предшествующего столетия[188].
Не все покровители искусства в XIII веке смогли заставить себя принять официальную иконографию сюжета «Воскресение мертвых». В соборе Парижской Богоматери, например, фигуры были представлены одетыми, а в Руане они задрапированы в саваны. Но в знаменитом «Страшном суде» в Бурже (ил. 252) скульптор смотрел на человеческое тело с интересом, не проявлявшимся со времен античности. У человека, показанного спиной к зрителю, поднимающего плиту своего надгробия, движения и мускулистая спина переданы с мастерством, достойным кватроченто. В центре этой группы стоит явно добродетельная девушка, которая впервые демонстрирует готический стиль применительно к женской наготе. Ее тело выглядит именно так, как должны были бы выглядеть тела Богоматерей в готической пластике из слоновой кости, если бы по какой-то нечестивой случайности они лишились своих изысканно стилизованных драпировок Ее формы говорят о том, что скульптор, должно быть, изучал античные фрагменты, ее поза, например, сродни Поликлетовой, где вес тела перенесен на правую ногу. Но в отличие от других средневековых скульпторов, включавших нереид, производство которых было поставлено на поток в эпоху поздней античности, в свои произведения как законченные ритмические сущности, мастер из Бурже свел классический образец к более свободному от стилистических наслоений готическому видению. Опорное бедро не уподоблено чувственной арке, а сразу же после тазовой кости становится плоским. Грудная клетка и живот образуют единый блок, и маленькие груди помещены на нем высоко и далеко друг от друга. Это была совершенная готическая формула женской наготы, и если скульпторы не сразу ее переняли, то только оттого, что не у многих был такой же интерес к телу и умение его изображать, как у мастера из Бурже.