Другую большую серию обнаженных эпохи высокого Средневековья можно найти на фасаде собора в Орвьето, она датируется началом XIV века. Скульптор Лоренцо Майтани лично глубоко интересовался сюжетом и намеренно выбрал те сцены из священной иконографии (Сотворение человека, Грехопадение и Страшный суд), в которых должны присутствовать обнаженные. В предыдущей главе я указал, что Ева, поднимающаяся над Адамом (ил. 227), была вдохновлена саркофагом с нереидами, тогда уже известным сиенским скульпторам. Ее маленькие груди и большая голова имеют готические пропорции, и в сценах, где она показана стоящей у дерева и слушающей увещевания Всемогущего, она едва ли отличается от средневекового шаблона. Но в то же время она изящна и женственна, и мы чувствуем, что чуть ли не впервые христианский художник увидел в теле способность иметь душу и отражать ее. То же самое относится и к спящему Адаму. Его члены плавно переходят один в другой, так мог изваять их только художник, любящий человеческое тело; и все же, как и у Рафаэля, тело, кажется, служит воплощением духовной красоты. В «Страшном суде» (ил. 253) Майтани возвращается к традиции северных соборов. Мелодичные интервалы его Эдема сменились плотной, равномерно заполненной композицией, заимствованной скульпторами семейства Пизано из античных саркофагов с батальными сценами. Некоторые из фигур вдохновлены умирающими галлами, другие совершенно готические, беспорядочно двигающиеся, напоминающие скульптуры собора в Бурже. Вплоть до времен Микеланджело «Страшный суд» сохранял этот характер адской мусорной кучи, что мы и видим на алтаре Мемлинга из Данцига[189], где разбитые и вырытые из земли люди объединены друг с другом единственно неразберихой торопливости. В великом полиптихе Рогира ван дер Вейдена из Бона, послужившем, без сомнения, источником вдохновения для Мемлинга, фигуры сохраняют самостоятельность, но их движения все еще резки, будто взмахи ножниц, как в готическом «Страшном суде» (ил. 254). Они — среди самых великолепно исполненных обнаженных воплощений ужаса, открытый, обезумевший крик, противостоящий внутреннему, скрытому страданию в «Изгнании из рая» Мазаччо.
В своей законченной форме, просуществовавшей более столетия, альтернативная традиция развивалась, мне кажется, в рамках стиля так называемой интернациональной готики. Впервые она появилась во Франции, Бургундии и Нидерландах около 1400 года, и наиболее ранний из датируемых примеров — рукопись, известная под названием «Роскошный часослов герцога Беррийского», созданная около 1410 года братьями Лимбург[190]. Одна из миниатюр изображает искушение и грехопадение (ил. 255). В саду Эдема, вписанном в круг (так тогда представляли мир), мы видим Еву, голую, как креветка, пребывающую, как поначалу кажется, в полном неведении относительно своего состояния. Но по мере того, как ее увещевает Всемогущий, она начинает чувствовать стыд, и, когда ее изгоняют — через ажурный портик парадиза, — она принимает позу Венеры Pudica, но с большим фиговым листом спереди. Братья были знакомы с классическими образцами, ибо их коленопреклоненный Адам взят с античной статуи побежденного перса или галла, вроде тех, что входят в скульптурные группы Аттала из Неаполя. Здесь, как и повсюду, мы находим подтверждение тому, что Лимбурги ценили классический идеал физической красоты и могли, если хотели, воспроизводить его. Но в обнаженной Еве они этого не захотели и намеренно создали или переняли новые формы женского обнаженного тела, которым было суждено удовлетворять северный вкус в течение следующих двух столетий. У их Евы удлиненный торс, какой мы впервые увидели в «Трех Грациях» из Помпей. Но в сущности, структура ее тела, хотя оно и ориентализировано, весьма отличается от структуры, принятой в эллинистическом искусстве. Ее таз шире, грудная клетка уже, а талия выше, но, прежде всего, ее живот стал выпуклым. Это то, что характеризует готический идеал женского тела: если в античной наготе доминирующий ритм — изгиб бедра, то в альтернативной традиции — кривая живота. Это изменение доказывает существование фундаментального различия в отношении к телу. Кривая бедра стремится вверх. Ниже — кости и мускулы, принимающие на себя вес тела. Какой бы ни была эта кривая, чувственной или геометрической, в конце концов она выражает энергию и сдержанность. Кривая живота создается притяжением и расслабленностью. Это тяжелая, плавная кривая, мягкая и медленная, но все же с оттенком растительного упрямства. Она принимает свою форму не по воле, но по течению бессознательного биологического процесса, который формирует все невидимые организмы.
Возможно, именно это имеют в виду историки, говоря, что готическая нагота реалистична, поскольку слова «реалистический» и «органический» часто путают друг с другом. Если под первым подразумевают «подражающий гипотетическому среднему уровню», то это неправильно, ибо относительно мало молодых женщин выглядят как готическая Ева. Но верно то, что два живописца, неуклонных приверженца истины, изобразили Еву согласно данной традиции. Первым был ван Эйк, и его Ева из Гентского алтаря — подтверждение того, каким дотошно «реалистическим» может быть великий художник в передаче деталей и в то же время как он может подчинить целое идеальной форме. Перед нами величайший пример луковицеобразного тела. Нога, несущая его тяжесть, скрыта, оно задумано так, что с одной его стороны — длинная кривая живота, с другой — спускающийся вниз изгиб бедра, не прерываемый ни единым сочленением костей или мышц. Над этим расслабленным овалом две сферы грудей также ощущают на себе силу тяготения, и даже голова тяжело давит на шею (ил. 256).
Другая незабываемая Ева в нидерландской живописи XV века — на небольшой картине «Грехопадение» Гуго ван дер Гуса, ныне находящейся в Вене (ил. 257). Она была написана художником следующего после ван Эйка поколения, но во многих отношениях менее «современна», трогательная маленькая Ева, написанная с любовью и старательностью, все еще иллюстрирует то плачевное состояние, до которого было низведено женское тело в средневековом сознании. Мы с полным правом можем считать ее наследницей Евы с гильдесгеймских дверей, пропорции их весьма похожи, хотя, конечно, ван дер Гус более точно владел такими анатомическими деталями, как расположение грудей. Покорная праматерь, ведущая хозяйство, вынашивающая детей, страдающая плоскостопием, вызванным тяжелым трудом, редко изображалась с таким нежеланием смягчить обыкновенную полезность ее тела. Но можем ли мы быть уверены, что эти неатлетические пропорции, столь далекие от нашего представления о грации и желанной красоте, вызывали те же самые чувства у человека XV века? Некоторые примеры подсказывают, что нет.
Такой же характер имеет картина школы Мемлинга, хранящаяся в Страсбурге и написанная всего лишь десятью (или около того) годами позднее; она символизирует женскую суетность (ил. 258) и, вероятно, должна была воплощать чувственное очарование, бесстыдное и неотразимое. Особенности строения тела в картине «Vanitas» те же, что и у готической Евы: тот же большой отвислый живот, те же маленькие груди, те же короткие ноги, которые едва ли смогут доставить свою госпожу в церковь или на рынок. Даже в Италии обнаженная «Vanitas» Джованни Беллини имеет похожие очертания (ил. 259). И если вы думаете, что в приведенных примерах живописец имел намерение придать фигуре какие-то сатирические черты, взгляните на алебастровую «Юдифь» Конрада Мейта (ил. 260) из Мюнхенского музея. Она следует той же самой телесной схеме, что и «Vanitas» Мемлинга, но нет никакого сомнения в том, что скульптор задумывал ее физически желанной; и после того, как у человека, глаз которого воспитан на классических пропорциях, проходит первый шок, я полагаю, надо признать: скульптор в этом преуспел.
В это время, спустя столетие после своего создания, альтернативная традиция приобретает иной характер. Из воплощения смирения и стыда она превращается в средство эротического возбуждения. Учитывая природу готической наготы, это, вероятно, было неизбежно. В народной образной системе Средних веков нагая женщина имела то же самое значение, какое она сохранила там поныне. Деградация, которую пережило тело под влиянием христианской морали, послужила обострению его эротического воздействия. Формула классического идеала защищала лучше любой драпировки, тогда как готическая форма тела, предполагавшая, что оно скрыто под одеждой, придавала ему оттенок неприличной таинственности. Когда к концу XV века северные художники узнали, что тридцать лет назад в итальянском искусстве вновь произошло освобождение тела, их чувства были подобны чувствам школьников. Они были шокированы, заинтригованы и поражены. Мы можем проследить развитие их эмоций по работам самого смышленого из школяров, Альбрехта Дюрера. Еще будучи подмастерьем, он должен был узнать, что нагая женщина стала предметом искусства, и в 1493 году выполнил рисунок нюрнбергской «Hausfrau»[191]