, женщины средних лет, в котором преобладает ужас вперемежку с любопытством (ил. 261)[192]. Через год Дюрер начал учиться по гравюрам и рисункам итальянских мастеров наготы Поллайоло и Мантеньи, и к тому времени, как он добрался до Венеции, он был готов к тому, чтобы поразиться. Здесь он сделал первую попытку постичь итальянскую обнаженную натуру, которую использовал затем в различных рисунках и гравюрах в течение многих лет, особенно в работе «Сон», где женская фигура, беспокоящая дремлющего ученого, заставляет вспомнить языческих богинь. Такая классическая полнота формы, однако, достигалась усилием воли. Другие обнаженные Дюрера того же времени показывают, насколько охотнее его глаз, со свойственной ему жаждой случайностей, стремился к специфическим особенностям тела. В рисунке «Женская баня», датированном 1496 годом (ил. 262), все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает «Венеру Анадиомену», а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с «Вакханалии» Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию[193]. Гравюра с обнаженными женщинами, известная как «Четыре ведьмы» и датированная 1497 годом (ил. 263), ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к классицизму. Он видел и восхищался рельефом с тремя Грациями и мог иметь намерение создать свою версию сюжета. Но уже в центральной фигуре он увлекся массивной неправильностью плоти, а женщина слева, внушительная немецкая матрона, у которой отобрали одежду, но оставили на месте головной убор, окончательно разрушает классическую схему. Так три Грации становятся адскими кумушками, с черепом под ногами и чертом, выглядывающим из-за угла. «Четыре ведьмы» интересуют нас также своей связью с гравюрой венецианского художника Якопо де Барбари[194], представляющей двух обнаженных женщин. Сколько заимствовал Дюрер у Барбари, всегда будет загадкой, потому что гравюры Якопо невозможно датировать точно; но он был, вероятно, лет на двадцать старше Дюрера и достиг положения придворного художника императора Максимилиана в 1500 году. Более того, по собственным словам Дюрера, Якопо показывал ему две фигуры, мужчину и женщину, сконструированные по геометрическим принципам, когда Дюрер был «еще молодым человеком и не слыхал о таких вещах», следовательно, это произошло во время его поездки в Венецию в 1494 году. Якопо был в некотором роде слабым, но упорным рисовальщиком обнаженной натуры, его удлиненные женщины напоминали оплывшие сальные свечи, и показательно, что Дюрер не мог отыскать более подлинных классических образцов. Но примеры Риццо и Беллини говорят о том, что в Венеции 1490-х годов готическая концепция женской наготы была все еще в моде; и, возможно, скрытый готицизм томных фигур Якопо сделал их восприятие для Дюрера более доступным по сравнению с остатками античности, которым спустя десять лет суждено будет вдохновлять Джорджоне. Дюрер рассказывает, что Якопо отказался объяснить, как построены его фигуры, и тем самым поселил в Дюрере убеждение, что классическая обнаженная натура построена по секретной формуле, что-то вроде масонской тайны, охраняемой итальянскими художниками, дабы превосходить своих северных коллег. С твердым намерением раскрыть этот секрет Дюрер начал (и продолжал всю свою жизнь) тщательный геометрический анализ человеческой фигуры, о чем я упоминал в первой главе. Но вдруг он почувствовал, что тайна ускользает от него, и уже в 1521 году, через несколько лет после смерти Якопо, попросил регента Малина подарить ему книгу мастера Якопо. Как и другим северным художникам, ему трудно было поверить в то, что гармония классической наготы основывается не на наборе правил, а на состоянии духа. В 1504 году, когда он работал над гравюрой «Адам и Ева», он пребывал именно в таком состоянии и создал две фигуры не менее близкие к классическому идеалу, чем то, что делалось в современной Италии. Но это состояние прошло, и, даже несмотря на самый тщательный анализ пропорций, его картина «Ева», ныне находящаяся в Прадо, остается, в сущности, северной. С тех пор его вымеренные фигуры предназначались не для того, чтобы демонстрировать идеал красоты, но чтобы изучать различные законы роста; и, поскольку его цель была более не эстетической, а научной, его, так сказать, вкус свободно возвращался к луковицеобразным пропорциям ранних рисунков.
Типы обнаженного тела, порожденные Дюрером в попытке примирить идеалы Нюрнберга и Рима, служили отправной точкой для творчества целой группы швейцарских и немецких художников, которые, опираясь на его плечи, могли трактовать наготу, минуя все его усилия и тревоги. Урс Граф и Никлаус Мануэль Дойч то обстоятельство, что художнику требуется рисовать нагих женщин, считали скорее забавным везением, принимавшимся с неприкрытым энтузиазмом. На их рисунках, датирующихся периодом с 1520 по 1530 год, представлена широкобедрая, полногрудая Венера Высокого Возрождения, переведенная на язык альтернативной традиции без утраты чувственности. Пример тому — «Флейтистка в маске» Никлауса Мануэля Дойча: постановка фигуры здесь абсолютно классическая и могла быть заимствована из гравюры Маркантонио, но тело повернуто так, что его правая сторона очерчена линией огромного живота, восходящей к груди стрельчатой кривой (ил. 264). В результате требование Дюрера, что «все вещи должны рифмоваться между собой», выполнено здесь лучше, чем во многих его собственных изображениях наготы. У Урса Графа это готическое чванство часто вырождается в неимоверную грубость. Его «Ландскнехты» — это люди, разгромившие Рим и положившие конец возрожденной власти Аполлона. Его обнаженные — незамаскированные Венеры Vulgaris, даже если они окружены атрибутами, характерными для Ренессанса. Но его витальность неодолима. На рисунке из Базеля, где показана закалывающая себя женщина, отвратительная, ужасная и нелепая, художник все же ухитряется представить обнаженную натуру как одну из тех органических сил, которые управляют ростом корней и сучковатых стволов, и включить ее в вихрь позднеготического орнамента (ил. 265).
Нет сомнений в том, каков был масштаб и характер удовлетворения, получаемого от обнаженной натуры покровителями искусства в Германии в первой половине XVI века. Она стала столь ценной частью декора, что в 1519 году нагие женщины с невероятным нахальством появляются на титульном листе Нового Завета Эразма Роттердамского[195]. Сотни лубков и самшитовых фигурок говорят об их популярности, а живопись Лукаса Кранаха, посвятившего женской наготе целый ряд своих работ, восхищала самых разборчивых знатоков того времени.
Кранах создал столь личную и столь неизменно соблазнительную версию северной обнаженной, что его творчество следует рассмотреть более обстоятельно. Относительно рано, в 1509 году, он написал картину «Венера и Амур», ныне находящуюся в Эрмитаже (ил. 266), с фигурами в натуральную величину, которые, очевидно, происходят из средиземноморского источника. Про Кранаха обычно говорят, что он вдохновлялся антиком или рисунком с антика, но то, как он изображает фигуру на гладком черном фоне, подсказывает, что он видел одну из картин, идущих от «Венеры» Боттичелли, которые были в моде в Италии в последние годы кватроченто. Те, что написаны Лоренцо Костой (ил. 267), ближе всех к оригиналу из сохранившихся, но Коста мог знать и подлинные работы Боттичелли и создать свою собственную неуклюжую интерпретацию. Очевидно, покровители, для которых Кранах работал при дворе провинциальной Саксонии, были слишком далеки от коммерческой моды, чтобы наслаждаться обнаженной натурой, или его заказчик, Фридрих Мудрый, не одобрял этого. Поэтому, несмотря на свою природную склонность к данному сюжету, Кранах редко обращался к нему вновь до конца 1520-х годов, и неожиданная серия обнаженных красавиц, составившая его славу, датируется временем после 1530 года, когда ему было за шестьдесят. Вкус и нравы изменились. Постреформационная жажда возбуждающей наготы, уже отмеченная мною, распространилась по всем протестантским государствам Германии, а Иоганн Фридрих, третий покровитель Кранаха из саксонского дома, должно быть, питал личную симпатию к этим желанным безделушкам. Типичная для Кранаха обнаженная, следовательно, возникла гораздо позднее экспериментов Дюрера и не имеет никакого отношения к первым попыткам северного художника овладеть итальянским идеалом. К этому времени итальянская обнаженная натура тоже трансформировалась, и мы с удивлением вспоминаем, что S-образные Лукреции Кранаха — современницы удлиненных фигур Понтормо. В них действительно очень искусно переплетены и завуалированы элементы маньеризма и возрожденного готицизма.
Насколько успешно Кранах придал новый стиль готическому телу, можно понять, сравнив его картины с полотнами его современника Яна Госсарта Мабюзе, который прилагал большие усилия к написанию наготы. Госсарт был в Риме в 1508 году и возвратился во Фландрию преисполненный амбиций превзойти всех в итальянской манере. В 1509 году он, кажется, вступил в какие-то партнерские отношения с Якопо де Барбари и именно у Якопо позаимствовал образец для нескольких слишком гладких картин, изображающих обнаженную натуру, к примеру «Нептун и Амфитрита» из Берлинского музея. В других произведениях, вроде «Адама и Евы» из того же собрания, итальянские позы переданы с кропотливым нидерландским реализмом. Эта противоречивая смесь традиций придает обнаженным Госсарта курьезно-непристойный вид. Они словно двигаются вперед до тех пор, пока не оказываются на смущающем нас близком расстоянии, и мы начинаем осознавать, насколько необходимо для нагого тела иметь «одежду» в виде последовательного стиля. Это как раз то, чего достиг Кранах. Одаренный чувством шика, благодаря которому он мог бы стать святым покровителем всех дизайнеров моды, он выработал декоративную манеру для изображения наготы, подобную той, что существовала в Индии X века. Она, конечно, развивала тради