шиллеровского «Piccolomini»:
Поэтов древних простота и мощь
И старой церкви дух братолюбивый,
Величие и Сила, Красота,
От века находившие приют
В долине иль на склоне, соснами поросшем…
…Где они теперь? Их больше нет, убитых верой в разум[18].
Академическая обнаженная натура XIX века безжизненна, ибо она более не воплощала насущные человеческие потребности и опыт. Она оказалась среди сотен обесцененных символов, стеснявших искусство и архитектуру века утилитаризма.
Нагота особенно пышно расцвела в искусстве в первое столетие классического Ренессанса, когда новая жажда античных образов пересилила средневековую привычку к символике и персонификациям. Казалось, что не было на свете идеи, сколь угодно возвышенной, которую нельзя было бы выразить при помощи обнаженного тела, и никакой обиходной вещи, сколь угодно банальной, которая не сделалась бы лучше от придания ей человеческой формы. На одном полюсе «Страшный суд» Микеланджело, на другом — дверные молотки, канделябры и даже ручки ножей и вилок. Во-первых, можно было бы возразить (и часто так и делали), что нагота не приличествовала изображениям Христа и святых. Таков был главный аргумент Паоло Веронезе, когда инквизиция судила его за включение пьяниц и немцев в картину, изображающую свадьбу в Кане Галилейской, на что главный инквизитор дал свой бессмертный ответ: «А знаешь ли ты, что в таких фигурах у Микеланджело нет ничего, что не было бы духовным?» («non vi e cosa se поп de spirito»)[19]. Во-вторых, можно было бы возразить (и часто так и делают), что нагая Венера в руке — это совсем не то, в чем мы нуждаемся, когда разрезаем на куски пищу или стучим в дверь, правда, Бенвенуто Челлини сказал бы по этому поводу, что, поскольку человеческое тело — самая совершенная из всех форм, мы не можем видеть ее слишком часто. Между обозначенными двумя полюсами была толпа обнаженных, написанных красками или изваянных из гипса, бронзы или камня и заполняющих все свободное место в архитектуре XVI века.
Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем «Гимне красоте», повторяя слова флорентийских неоплатоников, и, хотя по отношению к жизни доказательства этого учения звучат неубедительно, оно абсолютно применимо в искусстве. Нагота остается самым явным примером превращения сущности в форму.
Также мало вероятно, что мы опять откажемся от изображения обнаженного тела, как в эстетическом эксперименте средневекового христианства. Мы, может быть, более и не поклоняемся ему, но смирились с ним. Мы признали, что оно — спутник всей нашей жизни, и, поскольку искусство связано с образами, воспринимаемыми чувственно, оно не может игнорировать его масштаб и ритм. Постоянное стремление держаться на ногах прямо и не повиноваться силам земного тяготения влияет на наше восприятие каждого рисунка, даже на наше представление о том, какой угол следует называть прямым. Ритм нашего дыхания и биения сердца — это тоже часть опыта, позволяющего оценить произведение искусства. Отношение головы к телу определяет стандарт, по которому мы исчисляем все другие пропорции в природе. Расположение областей торса связано с самым живым нашим опытом, так что абстрактные формы, квадрат и круг, кажутся нам мужскими и женскими; а давняя попытка магической математики найти квадратуру круга походит на символ физического единения. Напоминающие морские звезды диаграммы ренессансных теоретиков могут быть смешными, но принцип Витрувия правит нашим духом, и не случайно формализованное тело «совершенного человека» стало величайшим европейским символом веры. Перед «Распятием» Микеланджело (ил. 19) мы вспоминаем, что нагота, в конце концов, наиболее важный из всех сюжетов в искусстве; и отнюдь не защитник язычества написал: «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»[20].
II. Аполлон
Греки не сомневались в том, что бог Аполлон подобен совершенно прекрасному человеку[21]. Он был прекрасен потому, что его тело соответствовало определенным законам пропорций и таким образом напоминало о божественной красоте математики. Первый великий философ математической гармонии называл себя «Пифагор, сын Аполлона Пифийского». Итак, в воплощении Аполлона все должно было быть исполнено покоя и ясности, ясности дневного света, поскольку Аполлон — бог света. Вследствие того, что справедливость может существовать только тогда, когда события оцениваются в свете разума, Аполлон — бог справедливости, sol justitiae[22]. Но солнце бывает также жестоким; ни изящному атлету, ни манекену геометра, ни искусному сочетанию обоих не воплотить Аполлона, убийцу Пифона и победителя тьмы. Бог разума и света руководил сдиранием кожи с Марсия.
Однако самые первые обнаженные в греческом искусстве, традиционно называемые Аполлонами, совсем не прекрасны. Они настороженные и самоуверенные представители расы завоевателей, «юные, беззаботные повелители волн»[23]. Они замерли в каком-то ритуальном оцепенении; их движения резки и неловки; они удивительно фронтальны, как будто скульптор мог творить только в одной плоскости (ил. 20). Они гораздо менее естественны и менее свободны, чем египетские статуи, по образцу которых в значительной степени они сделаны и которые более чем тысячелетием ранее достигли своеобразного совершенства. Шаг за шагом менее чем за столетие эти фигуры превратились в образцы, призванные служить эталоном нашего европейского понимания красоты вплоть до настоящего времени. Они обладали двумя и только двумя свойствами, предопределившими эту важную эволюцию. Они ясны и идеальны. Их формы неприятны, они плохо соотносятся друг с другом, но каждая из них основательно прорисована и мгновенно и с легкостью воспринимается зрением. Историки, убежденные в том, что цель искусства состоит в борьбе за реализм, иногда удивляются, что греки с их живой любознательностью так неохотно приближались к природе и что за пятьдесят лет, разделяющие «Мосхофора» и надгробную стелу Аристиона, не наметилось почти никакого «прогресса». Это значит, что они неправильно понимают основы греческого искусства. Оно коренным образом идеально. Оно начинается с концепции совершенной формы и лишь постепенно приобретает способность видоизменять эту форму в целях подражания. Характер выбранных форм наиболее точно выражается словом, которым определяют самый ранний период греческого искусства, — «геометрический»: скучный, монотонный стиль, поначалу плохо приспособленный к передаче округлостей. Но голова легко поддается геометрической трактовке, и даже в самых архаических головах Аполлона мы видим, как геометрия может сочетаться с живой пластичностью. Спустя столетие та же объединяющая сила соподчинит рассредоточенные и неподатливые части тела.
Итак, Аполлон прежде всего ясен и идеален, а уж затем прекрасен. Как и когда произошла эта трансформация? Расставляя в гипотетическом временном порядке kouroi[24] (статуи обнаженных мужчин) VI века до нашей эры (ил. 21), мы видим, как переходы от формы к форме становятся все более плавными и в процессе развития используются детали, ранее служившие декоративными условными знаками[25]. Позже, весьма неожиданно, около 480 года перед нами предстает совершенное человеческое тело, мраморная статуя с Акрополя, известная под названием «Эфеб Крития» (ил. 22). Конечно, она не появилась внезапно. У нас есть лишь слабые основания приписывать ее скульптору Критию и еще меньше оснований предполагать, что Критий был инициатором столь важной перемены. Литературные источники называют Пифагора Регийского скульптором, «впервые придавшим ритм и пропорции своим статуям». По всем признакам можно предположить, что новая концепция формы сначала получила выражение в бронзе, а не в мраморе; и «Аполлон из Пьомбино» (ил. 23), пусть немного более ранний и грубый, может дать некоторое представление о том, что происходило в первые двадцать лет V века. Однако, поскольку почти все бронзовые статуи, созданные в Греции в классическую эпоху, были переплавлены, «Эфеб Крития» остается первой прекрасной обнаженной фигурой в искусстве. Здесь впервые ощущается то страстное наслаждение человеческим телом, которое знакомо врем, кто читал греческую литературу, ибо внимание, с каким глаз скульптора следит за каждым мускулом и изменением состояния кожи, обтягивающей кость, не может быть достигнуто без обостренной чувствительности. Мы все умозрительно представляем себе это странное явление, греческую атлетику, столь похожую и в то же время столь отличную от своего англосаксонского двойника XIX века. В данном исследовании наготы именно непохожесть имеет значение, не просто потому, что греческие атлеты не носили одежды, хотя это действительно важно, но и из-за двух сильных чувств, преобладавших в греческих играх и почти отсутствующих в наших, — религиозного самоотречения и любви. Эти два чувства придавали культу физического совершенства торжественность и экстаз, невиданные впоследствии. Греческие атлеты состязались почти с тем же поэтическим и куртуазным пылом, что и рыцари перед своими возлюбленными, но вся та гордость и набожность, которую средневековые участники турниров демонстрировали при помощи блеска геральдической символики, в играх античности была сосредоточена в одном — в обнаженном теле. Неудивительно, что с тех пор никогда больше так пристально не изучали его свойства: пропорции, симметрию, упругость и апломб; если же мы примем во внимание, что это пристрастное отношение сочеталось с интеллектуальной потребностью в геометрической форме, мы сможем оценить то редкостное стечение обстоятельств, которое привело мужскую наготу к совершенству.