Любопытно, как этот средневековый взгляд на наше телесное имущество заставил художника увидеть наготу, облаченную в ту же самую форму, в какой ее видел художник Средних веков. Все его наброски с натуры связаны с готической традицией, даже когда, как на прекрасном рисунке «Клеопатра» (ил. 273), они изображают героиню античности, а его обнаженные мужчины худы и плоски, как Адамы ван дер Гуса или ван дер Вейдена. Точно так же, как он мог найти в Амстердаме множество девушек с плотными юными телами, там должны были быть и юноши с хорошо развитой мускулатурой. Но, как правило, мужчины-натурщики Рембрандта столь же ужасающе тонки, сколь неприлично толсты его женщины. Парадоксально, но академический поиск совершенства формы через изучение обнаженной натуры стал средством показа унизительного несовершенства, к которому обычно приговаривается наш род.
Это чувство присущей телу жалкости имело и другое странное следствие: самые значительные обнаженные периода зрелости Рембрандта, три офорта, датированные 1658 годом (ил. 274), изображают старых женщин. Двадцать семь лет прошло с момента создания «Дианы», оскорбившей Пелса, и жестокость Рембрандта утихла. Он более не желает нас шокировать, и все же идея классической элегантности еще настолько волнует его, что он предпочитает готическую нескладность старого тела привлекательным пропорциям юного. Офорт с пожилой женщиной, моющей ноги в ручье, в действительности самое благородное произведение телесной архитектуры, упрямая, словно старая лодка, несокрушимая форма, рассмотренная без оттенка сентиментальности или желания оправдать. Мы пытаемся представить себе, где еще в искусстве был создан такой величественный портрет старого тела, и вспоминаем лишь Адама Пьеро делла Франческа и некоторых отшельников Карпаччо.
Тем не менее самая великая картина Рембрандта, представляющая обнаженную натуру, изображает молодую женщину, очевидно задуманную физически привлекательной. Это «Вирсавия» из Лувра (ил. 275), одно из тех произведений искусства высокого класса, которые не могут быть никак классифицированы. Композиция объединяет в себе воспоминания о двух античных рельефах, знакомых Рембрандту по гравюрам, но его концепция наготы совершенно неклассична и на самом деле представляет его любимую Хендрикье. Сейчас, когда догматичная настойчивость ранних офортов отвергнута, мы чувствуем ценность скромной и скрупулезной честности Рембрандта, ибо этот большой живот, эти тяжелые, трудовые руки и ноги обладают гораздо большим благородством, нежели идеальная форма, скажем, «Венеры Урбинской» Тициана. Более того, христианское приятие несчастного тела давало христианскую привилегию душе. Традиционные обнаженные, основанные на классических оригиналах, были не способны выдерживать груз мысли или внутренней жизни без ущерба для их формальной целостности. Рембрандт же мог придать своей «Вирсавии» мечтательное выражение лица, выражение такое сложное, что мы уходим вслед за ее мыслями далеко за пределы запечатленного момента, и в то же время эти мысли суть неотторжимая часть ее тела, говорящая с нами на своем собственном языке так же правдиво, как Чосер или Берне.
Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось. Но конец XIX века произвел одну или двух запоминающихся обнаженных жалости, и самая жалостливая из них — фигура с картины «Скорбь» Ван Гога, образ столь ужасный, что мы с трудом заставляем себя остановить на нем взгляд; самая же выразительная — «Прекрасная Омьер» Родена (ил. 276). Она идет дальше, чем офорт Рембрандта. Тело старухи Рембрандта, хоть оно и лишено грации, все еще сильное и дееспособное. Старуха Родена — образ законченной дряхлости, memento mori[200], — своим замыслом напоминает нам некоторые готические статуи. При сравнении с «Марией Магдалиной» Донателло из Флоренции обнаруживается некая схожесть в их технике исполнения: оба, Роден и Донателло, моделируют морщинистую плоть сильными нервными движениями пальцев, создавая таким способом живую фактуру. Но по чувству эти две статуи абсолютно разные. Магдалина Донателло — женщина-факир, чьи маленькие запавшие глаза, глядя в пустыню, узрели видение Господа. Тело ее больше не интересует, тогда как Омьер Родена, хотя она и находится в более мрачном настроении, чем куртизанка из стихотворения Вийона, все еще неотделима от своего тела и размышляет о его недостатках. И тем не менее она далека от тех безжалостных фигур позднеэллинистического искусства, где изношенное тело представлено в презренном или смехотворном виде, ибо Роден увидел в ее дряблых членах готическую величественную конструкцию.
Немецкие художники последних семидесяти лет, и реалисты, и экспрессионисты, создали ряд обнаженных фигур, которые могут быть отнесены к альтернативной традиции: они все еще сообразуются с пропорциями готической наготы, с ее короткими ногами, длинным туловищем и доминирующей провисающей кривой линией живота. Спорно, однако, можем ли мы применить слово «традиция» к неразберихе соревнующихся друг с другом манер, каждая из которых якобы замешана на правде и которые заняли место стиля в начале этого века. Возможно, «готический» характер наготы в живописи Германии последних лет доказывает попросту, как достоверны были подлинные готические обнаженные. Любой европейский художник, неспособный творчески принять отвлеченный характер классической наготы, кажется, видит нагое тело именно так. Примером является Сезанн, наименее германский из художников, единственный этюд обнаженной натуры которого (ил. 277) обладает готическим характером просто потому, что стремится к правде. Он пугающе серьезен и доказывает, что Курбе, несмотря на все его вызывающие заявления, продолжал видеть женское тело через призму воспоминаний об античности. Но кроме простого реализма есть еще одна причина изображать обнаженное тело лишенным одежды античной гармонии, и эту причину, насколько мне позволит мой скудный язык, я должен сейчас исследовать, ибо она представляет последний крутой поворот в истории наготы.
Мы видели немного более ужасающих образов, нежели нагие проститутки с картины Руо, созданной в 1903–1904 годах (ил. 278). Что заставило кроткого ученика Гюстава Моро перейти от библейских сцен и пейзажей в духе Рембрандта к этим грубым развратным монстрам? В основном, несомненно, неокатолическая доктрина его друга Леона Блуа, согласно которой в равнодушном материалистическом обществе 1900 года абсолютная деградация ближе подошла к искуплению, чем мирской компромисс. Но, что удивительно, будто специально для предмета нашего исследования, Руо решил выразить это убеждение посредством обнаженной натуры. Он сделал это именно потому, что нагота приносит самое большое страдание. Она ранила его, и он, как дикарь, был убежден, что она будет ранить нас. Все те нежные чувства, которые сплавляются в нашей радости при виде идеализированного человеческого тела, Венеры, скажем, Боттичелли или Джорджоне, разрушены и осквернены. Сублимация желания замещена стыдом в самой его сути, наша мечта о совершенном человечестве разбита этим жестоким напоминанием о том, что на самом деле человек умудрился сделать из грубого материала, данного ему в колыбели; и с точки зрения формы все, что было понято в обнаженной натуре при ее создании, — ощущение здорового строения, ясные геометрические очертания и их гармоническое расположение — было отвергнуто в пользу свалки материи, распухшей и вялой.
И все же Руо убеждает нас в том, что этот отвратительный образ необходим. Эта полная противоположность «Афродите Книдской», появившаяся довольно поздно, более чем через две тысячи лет, не менее неизбежна. Все идеалы подвержены разрушению, и к 1903 году греческий идеал физической красоты уже пережил столетие невероятного разрушения. Убедительное утверждение добавочной истины началось, возможно, в рисунках Дега, сделанных в борделях; тем самым допускалось, что формальная фальшь академической обнаженной натуры была также в чем-то моральной фальшью, ибо любители, превозносившие обнаженных Кабанеля и Бугеро, видели реальность в Maison Tellier. Проститутки Дега — живые существа, подобные непристойным насекомым, изваянным египетским скульптором, а пастели Тулуз-Лотрека на тот же самый сюжет передают характер эпохи и общества. Фигура Руо принадлежит другому миру. Подобно «Афродите Книдской», она — objet de culte[201], хотя ее религия ближе к Мексике, чем к Книду. Она — чудовищный идол, поселяющий в нас скорее страх, нежели жалость. В этом плане Руо также совершенно непохож на Рембрандта, которым он так сильно восхищался и который являлся его самым бесстрашным предшественником в постижении телесного безобразия. Подход Рембрандта был моральным, подход Руо — религиозным. Именно это придает его угрожающей проститутке важность в наших глазах. Ее отвратительное тело идеально, потому что задумано в духе благоговейного трепета.
IX. Нагота как самоцель
В этой книге я пытался показать, как нагому телу придавали запоминающиеся формы, чтобы сообщить нам определенные идеи или чувства. Я считаю, что это главная, но не единственная причина существования обнаженной натуры. Во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе. Многие шли еще дальше, полагая, что в наготе можно найти оптимальный общий фактор значимой формы (significant form). В глубине души они лелеяли представление, похожее на то, что вселяло в теоретиков Ренессанса мистическую веру в «человека Витрувия» или заставляло Гёте столь же безнадежно искать Urpflanze