[202]. Конечно, они отвергали фантазию Платона, будто богоподобный человек должен соответствовать математически совершенным фигурам — кругу и квадрату, но они развивали обратную теорему и утверждали, что наше восхищение абстрактной формой, горшком или лепниной отчасти аналогично удовлетворению от человеческих пропорций. Я и сам на предыдущих страницах не раз намекал на то, что разделяю это мнение, особенно там, где иносказательно сравниваю спину одного из атлетов Микеланджело и рисунок декоративного элемента для библиотеки Лауренциана, созданного им же. Сейчас я должен более тщательно рассмотреть это представление об обнаженной натуре как о самоцели и как об источнике независимой пластической конструкции.
Две полулежащие фигуры с фронтонов Парфенона[203], так называемые «Илисс» (ил. 279) и «Дионис», не выражают какую-либо определенной идею, и их нельзя классифицировать соответственно заголовку одной из предыдущих глав. И все же они, безусловно, являются двумя из величайших скульптур на свете и представляют собой формальные открытия столь же ценные, как и формулировки философских истин. На протяжении эпохи Ренессанса они оставались совершенно неизвестными. Они не могли быть известны Рафаэлю или Микеланджело. Тем не менее оба эти художника открыли одни и те же сочетания форм и применили их в некоторых из наиболее запоминающихся своих изобретений. Взаимоотношение распростертых ног и изгибающегося туловища, столь волнующее нас в «Илиссе», вызывает такое же чувство, какое мы испытываем, когда обнаруживаем этот мотив в позах умирающего Анании на картоне Рафаэля или поверженного Павла на возвышенной фреске Микеланджело. В «Дионисе» (ил. 45), величественно приемлющем землю, от которой пытается освободиться «Илисс», есть то же убедительное соотнесение ног и торса, и оно также было заново открыто Микеланджело в «Речном боге» (ил. 280) из Флорентийской Академии. В обоих случаях взаимодействие осей, баланс напряжений и ритмическая последовательность вздутий и впадин выражают важную истину, хотя эта истина и не может быть соотнесена с повседневными нуждами или поступками в нашей жизни. Или возьмем в качестве примера женской наготы «Купающуюся Венеру» (ил. 281)[204], фигурирующую в каталогах и учебниках как работа Дедалса, но, конечно, датирующуюся началом IV века до нашей эры. Пластическая цельность ее грушевидного туловища восхищала все восходящие светила искусства — Тициана, Рубенса, Ренуара — вплоть до сего дня, и причину тому найти не трудно: она являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии. Но, глядя на обнаженные женские фигуры в других позах, нам почти невозможно объяснить рождающееся в нас ощущение завершенности. Такова, например, столь очаровывавшая людей эпохи Ренессанса фигура Психеи на эллинистическом рельефе, ныне утраченном, известном как «Ложе Поликлета». Однажды «открытая» народная песня, что поют на ярмарках, служит темой для произведений многих поколений композиторов, точно так же мы находим ту самую фигуру в шедеврах Рафаэля, Микеланджело, Тициана и Пуссена и чувствуем, что именно благодаря ей обнаженная натура обрела самостоятельность, как и песня, переставшая зависеть от ее первоначальных слов.
Наряду с позами, получившими, по-видимому, статус почти что идеограмм, в европейском искусстве есть тысячи обнаженных, не выражающих никакой идеи, ничего, кроме стремления живописца к совершенству формы. Важность этого аспекта наготы возросла в течение последнего столетия, в то время как значение сюжета, повествовательной составляющей живописи снизилось. «Одалиска» Энгра, хоть и является, с одной стороны, исключительно «чистой» живописной конструкцией, все еще воплощает идеи, сопутствующие слову «Венера»; «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) — нет. Чтобы понять, как это произошло, мы должны, я полагаю, вернуться к тому моменту в истории европейского искусства, когда обнаженная натура оказалась в центре внимания академического образования.
В Средние века художники считались ремесленниками и живописец, скульптор или гончар-глазировщик обучался азам своего мастерства так же, как и любой другой работник ручного труда. Когда от прежней науки растирания красок, заготовления досок и копирования одобренных образцов отказались (а этот процесс, конечно, был постепенным), какая новая наука пришла на ее место? Рисование обнаженной модели, рисование антиков и перспектива. Этот новый подход странным образом ассоциировали со словами «научный» и «натуралистический». В действительности он находится на противоположном полюсе. В отличие от позднеготического натурализма, основанного на опыте, он предлагает идеальную форму и идеальное пространство, две интеллектуальные абстракции. Искусство, как и человек, характеризуется способностью формировать идеи; и обнаженная натура впервые появляется в теории искусства в тот самый момент, когда живописцы стали утверждать, что их искусство — интеллектуальная, а не механическая сфера деятельности.
Доктрина этого нового академизма ясно изложена в первом трактате об искусстве живописи, в «Delia Pittura» Леона Баттиста Альберти. Трактат был закончен в августе 1435 года и посвящен другу Альберти — Брунеллески, которого мы продолжаем считать изобретателем математической перспективы. В посвящении Альберти упоминает в качестве тех, кто восстановил древнюю славу искусства, своих друзей Донателло, Гиберти, Мазаччо и Луку делла Роббиа; и вследствие этого мы можем предположить, что на протяжении всей книги он основывает свои теории на их практике. Так вот, Альберти полагает, что основа академического метода — штудирование обнаженной натуры. Он идет далее и рекомендует анатомические штудии такого рода, какой ассоциируется у нас со следующим столетием. «Изображая голое тело, говорит он, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца». И добавляет: «Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне…, что живописцу нет дела до того, чего он не видит ‹_› … Однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды…»[205]. Перед нами описание академической практики, продолжающейся до наших дней. Правда, едва ли какие-нибудь свидетельства ее использования в начале XV века дошли до нас, но это вызвано лишь тем, что очень мало рисунков XV века сохранилось до нашего времени. Мы не имеем рисунков Донателло, Мазаччо или Луки делла Роббиа — друзей, упомянутых Альберти. Но у нас есть несколько обрывков и копий рисунков из мастерской Уччелло и один или два превосходных оригинала Пизанелло[206], чтобы показать, что в начале XV века рисовали с натуры; кроме того, мы располагаем по крайней мере одним рисунком обнаженных фигур, использовавшихся для создания академической композиции. На нем дюжина обнаженных юношей расставлена вокруг многоугольного сооружения, так что две дисциплины ренессансного академизма — перспектива и обнаженная натура — объединены; и хотя сама по себе это работа неумелого подмастерья, она демонстрирует характер штудий, предшествовавших рельефам с изображением Иосифа в Египте Гиберти или рельефам с чудесами св. Антония Донателло.
Вторая половина XV века изобилует доказательствами того, что рисование с нагих моделей было частью программы обучения. Множество этюдов серебряным карандашом сохранилось из мастерских Филиппино Липпи и семейства Гирландайо, и многие копии в не меньшей степени, чем свидетельство Вазари, показывают, что такие упражнения были одним из основных занятий в студии братьев Поллайоло. Именно в произведении Антонио Поллайоло мы находим один из первых примеров обнаженной натуры, включенной в картину просто для того, чтобы восхитить нас: человек, заряжающий свой арбалет, на переднем плане «Мученичества св. Себастьяна» из лондонской Национальной галереи (ил. 282). Хоть он и превосходен и вызывал восторг всех знатоков со времен Вазари, он в гораздо меньшей степени выражает энергию, чем одетый арбалетчик позади него.
Таков аспект академизма, сопряженный с интересом к анатомии. В одной из предыдущих глав я показал, как флорентийская страсть к анатомии, позволявшей более живо и точно изображать движения тела, была связана с идеей энергии. Но, в добавок к этой способности усиливать ощущение жизни, флорентийцы, без сомнения, ценили демонстрацию знания анатомии только потому, что это было знание, и в таком качестве оно было выше обычного восприятия. Более того, это знание влекло за собой открытие определенных причинно-следственных связей, так что любитель XVI века, должно быть, отмечал точное местоположение каждого мускула и сухожилия с тем же восхищением, с каким мы в XX веке разглядываем мотор «роллс-ройса». Это объясняет нисколько не оправданное сюжетом появление «анатомических» обнаженных моделей в столь многих композициях того времени. Они — нечто вроде сертификатов профессиональной компетентности. Действительно, эти фигуры наиболее часто появляются в произведениях маньеристов, для которых показ анатомических навыков был частью обыкновенного следования моде. Статуэтка экорше[207], все еще сохраняющаяся как забытый реквизит в художественных школах, обычно восходит к модели Чиголи и, помимо своего практического назначения, знакомит с маньеристическими ритмом и жестикуляцией. Но, хотя стремление к передаче деталей мускулатуры было отчасти этапом в развитии стиля, представление о теле как о комплексе давлений и напряжений, согласованность которых друг с другом — одна из главных задач пластических искусств, остается вечной истиной. Нам вновь напоминают о dipendenza между наготой и архитектурой, и вспомните — говоря об архитектурной истине, мы имеем в виду, что в великих зданиях взаимодействие колонны и свода или стены и контрфорса может быть воспринято интуитивно как гармонический баланс сил.