[212]. Мы можем вглядываться в прошлое с ностальгией по такой неизменности вкуса, но бдительному художнику-интеллектуалу приходилось отвергать его; и два живописца, которые без каких-либо оговорок могут считаться яркими представителями своей эпохи, неизбежно трактовали обнаженную натуру с большими нарушениями.
Матисс и Пикассо, конечно, художники почти противоположного склада, и их восприятие наготы было совершенно различным. Матисс был традиционалист, производитель картин, и его рисунки с натуры можно принять за рисунки Дега. Подобно Дега или Энгру, он превращал обнаженную натуру в определенные живописные построения, удовлетворявшие его чувству формы и преследовавшие его, как навязчивая идея, на протяжении большой части жизни. «Голубая обнаженная» демонстрирует такое построение. Оно было важной частью его самого, и он не только воспроизводил ту же позу в скульптуре, но и вводил ее во множество других композиций. Это типичное обращение к обнаженной натуре как к самоцели, или, если термин будет уместен, как к средству создания значимой формы (significant form). Революционный характер картины Матисса заключается не только в цели, но и в средствах. Наслаждение непрерывными поверхностями, плавными переходами и утонченной моделировкой, казавшееся неотъемлемым фактором в живописи обнаженной натуры, принесено в жертву грубому чередованию плоскостей и подчеркнутым упрощениям. Эта проблема упрощения женского образа должна была преследовать Матисса и всех самых интеллектуальных живописцев его времени. Классическая система являла слишком трудное решение проблемы, и, когда она стала неприемлемой, следовало найти другое решение. Матисс искал его в более ранней греческой традиции и создал «Танец» и «Музыку», ныне находящиеся в Москве. Он искал его и в японской гравюре, и на исламской выставке 1910 года. Что важнее всего, он пытался прийти к нему с помощью того логического метода, который, по его собственным словам, использовал Поль Валери, сочиняя стихи. Иногда этот поиск оказывается успешным, особенно в офортах к поэзии Малларме, где графическая техника позволяет сохранить иллюзию спонтанности (ил. 287). Но иногда Матисса, кажется, изнуряет преследование добычи, которую, как единорога, можно покорить только любовью. Таково наше впечатление от серии из восемнадцати фотографий, зафиксировавших стадии конструирования картины, известной под названием «Розовая обнаженная». Почти тридцать лет прошло со времени создания «Голубой обнаженной», но первая стадия удивительно похожа на нее позой. Художник все еще с той же одержимостью копирует прежнюю композицию. Однако трактовка более вялая, и мы можем понять, почему упрощений нужно было добиваться посредством логических размышлений, а не интуиции. Видимо, только соотечественник Декарта может верить, что произведения искусства возникают таким образом, и, хотя последняя стадия «Розовой обнаженной» достигает монументальности, отсутствовавшей в предыдущих восемнадцати, она, на мой взгляд, так же величественно-плоскостна, как и любая копия «Дорифора».
Однако это вызвано не тем, что Матисс утратил интерес к телу. Напротив, в то самое время, когда он использовал женское тело как основу для «чистого» живописного построения, он создавал серию рисунков нагих женщин, проникнутую безумной страстью, невиданной в искусстве. В рисунках Родена натурщицы сворачиваются и потягиваются с нечеловеческим бесстыдством, но даже в этих работах Роден дальше от своих моделей и от нас. Матисс дышит нам в затылок и подводит нас так близко к растянувшемуся обнаженному телу, что я, по крайней мере, отступаю в смущении.
Этот контраст между просчитанным формализмом живописи Матисса и животной чувственностью его рисунков подтверждает одно из наших основных заключений, касающихся обнаженной натуры: античная схема подразумевала столь полное слияние чувственного и геометрического, что создала своего рода доспех; и выражение «cuirasse esthetique», использовавшееся французскими критиками для обозначения формализованного торса, проникло в суть глубже, чем предполагалось изначально. Когда же этот доспех становился непригодным для носки, либо обнаженная натура делалась мертвой абстракцией, либо сексуальный компонент чрезмерно бросался в глаза. В действительности, если сексуальному компоненту вообще позволено быть ощутимым, абстракция и искажение усилят его воздействие. Трудно представить себе более упрощенную версию женского торса, чем у Бранкузи (ил. 288), и все же в ней больше волнующей телесности и она, можно сказать, менее пристойна, чем «Афродита Книдская». Это происходит частично оттого, что глаз инстинктивно ищет подобия и утрирует их, так что лицо, померещившееся в рисунке обоев, может оказаться более живым, чем фотография, а отчасти потому, что обучение в художественных школах дало всем искусным рисовальщикам врожденное чувство строения женского тела, делающее его пропорции различимыми под едва ли не любой маской. Наиболее полную иллюстрацию этого можно найти в творчестве Пикассо.
В отличие от неизменных, традиционных поисков нескольких мотивов у Матисса, отношение Пикассо к наготе было непримиримой борьбой между любовью и ненавистью. «Авиньонские девицы» (ил. 289) — триумф ненависти. Начавшись с бордельной темы, чем-то обязанной, кажется, сезанновским группам купальщиц, картина превратилась в неистовый протест против всего, что входит в общепринятое представление о красоте. Это значило не просто изобразить некрасивых женщин, что сделал Тулуз-Лотрек, но найти такие формулы трактовки тела, которые ничем не были бы связаны с классической традицией. И, как я пытался показать, это чрезвычайно трудно. Даже Ева из Гильдесгейма и поклоняющиеся из Амаравати отдаленно связаны с Грецией. Однако так случилось, что появление «Авиньонских девиц» совпало по времени с первым серьезным исследованием негритянской скульптуры; и в ней наконец обнаружилась совершенно неэллинская стилизация тела, которое в силу его инстинктивной геометрии можно классифицировать как обнаженную натуру. С какого времени и в какой мере Пикассо был обязан Конго — предмет дебатов, и, возможно, только головы двух девиц справа демонстрируют прямое заимствование; но общее чувство формы с ее заостренными контурами и слегка вогнутыми гранями обозначает момент начала сознательного восприятия африканской резьбы; кубизм был на подходе.
С кубизмом пришло первое расчленение обнаженной натуры, произведенное Пикассо. Если сравнить его с последующими, то оно было сравнительно мягким. Члены не смещены чудовищным образом, они просто подчинены общему закону преломления, и то обстоятельство, что Пикассо добровольно подчинился этому закону, сообщает его кубистическим картинам спокойствие, совсем не свойственное остальным его произведениям. Любовь-ненависть Пикассо к обнаженной натуре была временно забыта, поскольку классический стиль отошел на достаточно безопасное расстояние. Но в 1917 году Жан Кокто убедил его присоединиться к Дягилеву в Риме, и они вместе посетили Неаполь и Помпеи. Здесь впервые Пикассо осознал, что классическое искусство некогда было живо. В Париже он думал о нем как о пустой машине, которую враги используют в битве с бунтующей молодежью. Но ни один человек с творческим воображением не может пройти по земле Кампаньи, не почувствовав близость язычества и вечную свежесть его искусства; и через год Пикассо сделал рисунок (ил. 3), который я сравнил с оборотной стороной греческого зеркала, но который также напоминает «белофигурные» вазы. На самом деле это переживание античности оставалось под спудом следующие два года, и когда возникло вновь, послужило подтверждением ценности классического искусства, что затронуло всю творческую жизнь начала 1920-х годов. Из-за легкого оттенка модности в этом развитии некоторые из классических обнаженных Пикассо кажутся чем-то вроде ответа на требование момента. Обнаженными мило заполнены иллюстрации Пикассо к Овидию и Аристофану, но когда он доводит их до состояния больших рисунков или картин, то умышленное отрицание витальности в них производит довольно гнетущее впечатление. Пикассо, прежде всего, художник-аниматор, но его дарованию, столь завораживающему, когда оно проступает сквозь упрямо-безжизненный материал кубизма, не было позволено нарушать нудную беспристрастность его классических обнаженных. Когда витальность вновь заявила о своих правах, она сделала это с помощью новых и более жестоких искажений. Несомненно, в том, каким оскорблениям подверглось тело, был элемент провокации, допущенной то ли шаловливым ребенком, то ли разгневанным Богом. В приступе ярости Пикассо нападал теперь не на классическую обнаженную, с ее исчерпанными ассоциациями с beaux-arts, а на общепринятую обнаженную современной живописи. В картине 1929 года, изображающей женщину в кресле (ил. 290), все отношения фигуры к стулу и стула к обоям и раме картины напоминают одну из «Одалисок» Матисса, написанную тремя или четырьмя годами раньше. Делать вид, будто эти дикие искажения были задуманы единственно в интересах живописной композиции, — значит смотреть на картину в полубессознательном состоянии. Напротив, рука, обвившая голову, — мотив, часто использовавшийся Матиссом для достижения приятной формы, — здесь приобретает значение античного символа боли, и все смещения членов усиливают ту же экспрессию агонии. Замечательно, что мы все-таки распознаем эти члены. Некоторые из «Купальщиц», созданные в последующие пять или шесть лет, демонстрируют еще более страстное желание смещать и деформировать, хотя в них зачастую чувствуется ненависть, сопровождаемая определенным удовольствием от метафизической изобретательности, что еще раз заставляет вспомнить про шаловливого ребенка. «Посмотри, мамочка, что я нарисовал: это — человек Ну да, это — человек».