Кроме решения проблем равновесия и пропорций Поликлет собственноручно усовершенствовал внутреннюю структуру торса. Он понял, что торс создается как скульптурный блок, положение вздутий и впадин на нем хотя и вызывает некоторые воспоминания, но в то же время может быть гармоничным только благодаря вариациям и акцентам. Начало этой системы — в торсе из Милета и в торсе юноши Крития, но Поликлет, очевидно, гораздо более тщательно следовал законам мышечной архитектуры, и именно от него идет стандартная схематизация торса, по-французски называемая cuirasse esthetique[28]; расположение мышц настолько формализовано, что действительно оно использовалось при конструировании лат и было для тела героя чем-то вроде античной театральной маски. Cuirasse esthetique[29], столь восхищавшая художников Возрождения, — одна из тех черт античного искусства, которые в наибольшей степени отвращают современный вкус. Она кажется нам грубой по своей природе и абсолютно безжизненной. Однако, хотя формализованные торсы в галереях Ватикана или Неаполитанского музея не заставят наше сердце биться чаще, по некоторым репликам мы видим, что оригиналы производили сильное впечатление. Такова копия «Дорифора» из Уффици (ил. 26): выполненная в твердом, гладком базальте, она передает эффект бронзы и сделана с необычайной тщательностью. Она сохраняет нечто от настроения и сосредоточенности оригинала и подтверждает, что схема тела, применявшаяся Поликлетом, как и все дошедшие до нас абстракции, не только была жизненной, но и обладала мощной энергией, тем более что эта энергия была направлена в столь узкое русло.
Как и в случае со всеми великими художниками, ограничившими свою цель лишь одним аспектом совершенства, нам иногда хочется спросить, стоило ли это таких жертв. Подобная сосредоточенность имеет негативную сторону, а именно элемент отречения и самообмана. В конечном счете наши чувства — единственный советчик, а проверить их в отношении к Поликлету, увы, практически невозможно. Однако кое-каких результатов можно достичь, сравнивая точную копию одной из его работ с более свободной версией, не скованной стремлением к совершенству. Чаша весов склоняется в пользу последней, ибо мы можем взять в качестве примера ту очаровательную бронзовую статуэтку из Флоренции под названием «Идолино» (ил. 27), которая, будучи довольно поздней, все же сохранила свежесть подлинных греческих бронз. Но все-таки, если мы взглянем на нее критически, какой неустойчивой и незавершенной покажется она даже в сравнении с безжизненными копиями Поликлетовых атлетов! Ноги выбиваются из общего ритма и словно бы теряются на полпути вниз. Такое же несоответствие наблюдается в туловище, плечи не согласованы с бедрами в направлении осей. Даже маленькой бронзовой копии «Дискофора» из Лувра (ил. 28) — вероятно, всего лишь высококачественной поделке неопределенного времени — свойственна Поликлетова компактность. Ну а теперь давайте представим себе «Диадумена», выполненного так же свежо, как «Идолино»[30], но с еще большим пониманием и чувством бронзы. Не кажется ли вам, что опасная доктрина спасения через исключение была некогда оправданной?
Неправильно рассматривать Поликлета и с сугубо эстетических позиций, поскольку его творчество основывалось на этическом идеале, для которого вопросы формы были второстепенными. Хотя его постоянство может напомнить о китайском гончаре, изо дня в день усовершенствующем одну и ту же форму, все же человеческое тело чрезвычайно сложно и сопряжено со множеством ассоциаций, и для грека V века до нашей эры оно было средоточием ценностей, из которых ограничение, равновесие, умеренность, пропорция и многие другие могли быть применимы в равной степени как в этической, так и в эстетической сферах. Сам Поликлет, вероятно, не видел между ними особых различий, и не стоит стесняться употреблять слово «моральный» по отношению к его произведениям, это неопределенное и тем не менее не бессмысленное слово, сопровождавшее обнаженную натуру вплоть до появления академий в XIX столетии.
Писатели античности признавали, что Поликлет создал совершенно гармоничного человека, но добавляли при этом, что ему не удалось создать образ божества. Этого, говорили они, достиг Фидий. С 480 по 440 год до нашей эры одновременно с серией атлетов возникла серия вотивных статуй, кульминацией которой были великие «Аполлоны» Фидия. Некоторое представление о них дает бездушная копия из Касселя[31]. Они являют собой пример совершенствования образа, дополняющего совершенствование формы Поликлетом; и эта способность воздействовать на наше воображение, хотя она и пришла позднее, оказывала более продолжительное влияние на скульптуры Аполлона. Один прекрасный образ Аполлона начала классического периода сохранился в оригинале: он возвышается над сценой битвы на западном фронтоне храма в Олимпии (ил. 29) и жестом верховного властителя порицает звериное неистовство кентавров. Пожалуй, более нигде мы не найдем такого совершенного воплощения раннего греческого идеала: он спокоен, безжалостен и предельно уверен в могуществе телесной красоты. Линию щеки, изгиб брови не могут смягчить ни сомнения, ни раскаяние; до «Федона» еще далеко, а идея блаженства была бы абсолютно непонятна. Но все эти выводы мы делаем, рассматривая только голову Аполлона. Его тело, хоть и не лишено некоторого пассивного великолепия, плоскостно и невыразительно. Как и всей скульптуре Олимпии, ему недостает суровой точности произведений Аттики. Он на двадцать лет старше юноши Крития, но пластически менее разработан. Вне сомнения, Аполлону придали архаический характер, чтобы усилить его божественное могущество, ибо остальным фигурам на фронтонах присуща даже излишняя экспериментальность. Они претендуют на то, что выходит за рамки чисто классического искусства: больший натурализм, более свободные позы, более разнообразные выражения лиц. В Олимпии есть такие обнаженные, которые никогда уже не появятся в греческой скульптуре; и те, кто сожалеет об ограниченном характере совершенства античного искусства, могут почувствовать, что Олимпия была чем-то вроде последнего всплеска свободы. Из этого исходного пункта греческое искусство могло пойти куда угодно. Однако как философия досократиков, несмотря на все свое обаяние, состоит в основном из вдохновенных догадок, так и обнаженные Олимпии кажутся случайными и, в сущности, бесформенными. Это была декоративная скульптура, где допускались грубоватые, свойственные живописи эксперименты. Подлинное усовершенствование классического идеала совершалось в бронзе.
Сохранившиеся копии бронзовых «Аполлонов» оказались лучшего качества, чем копии Поликлетовых атлетов, на них можно смотреть не только с любопытством антиквара, но и с удовольствием. Восходят ли они к раннему творчеству самого Фидия — неразрешимая проблема, но по крайней мере одна из них, видимо, передает его стиль таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона, это — «Аполлон Тибрский» из Рима (ил. 30). Хотя это копия с бронзы, она представляет собой прекрасный образец мраморной скульптуры и, должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником. Она наиболее ясно демонстрирует различие между атлетом Поликлета и богом Фидия. Этот Аполлон выше, грациознее и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, вылепленного не столь схематично, как у Поликлета. Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе, и, мне кажется, вернее отражает его проявившийся в Парфеноне стиль, чем «Аполлон» из Касселя; однако это может быть вызвано большей близостью к оригиналу воспроизводящей его копии. Кассельская копия «Аполлона» поразительно неудачна, но, настроившись на то, чтобы видеть сквозь нее, мы сможем распознать благородный образ цветущего бога, непоколебимый и цельный. Это момент равновесия — физического равновесия между силой и грацией, стилистического равновесия между натурой и идеалом, духовного равновесия между старым почитанием богов и новой философией, понимающей это почитание всего лишь как поэтическое упражнение. Из трех равновесий последнее никогда больше не было достигнуто. В течение следующего века границы физической красоты существенно расширились. Аполлон стал человечнее, он стал более изящным. Но никогда уже в античности он не будет преображен аурой божественной исключительности, которую, как можно догадаться по отрывочным свидетельствам, он получил из рук Фидия.
О красоте, воплощенной в человеческом образе в IV веке до нашей эры мы можем судить более непосредственно, поскольку по крайней мере один сохранившийся образец, «Гермес» Праксителя (ил. 31), вероятно, является оригинальной работой великого скульптора[32]. Правда, документальный источник, связывающий статую из Олимпии с Праксителем, не имеет научной ценности: это всего лишь упоминание в путевых заметках Павсания, написанных более чем через четыре столетия после создания статуи. Но нам не следует особенно доверять и мнению Горация Уолпола относительно произведений Джотто; однако в истории искусства, как и в любой другой истории, мы принимаем или отвергаем документ, когда нам это удобно, то есть руководствуемся своими впечатлениями от предмета, к которому он относится; а наши впечатления от «Гермеса» из Олимпии весьма отличны от тех, что вызывает любое другое античное произведение. Он практически единственный из античных мраморов сохраняет ту чувственную тонкость, которая, как мы знаем, была свойственна искусству IV века в целом и Праксителю в частности. Он сохраняет величественность, его тело крепко и мускулисто, но основное ощущение от статуи — грация и нежная сладостность, что достигается отчасти плавными о