Главная особенность, отличающая роман от других литературных жанров и очень многими любимая, заключается в том, что читатель видит каждую из описанных выше точек (нервных окончаний) глазами персонажей, или же, другими словами, ассоциирует ее с ощущением и восприятием этих персонажей, и не важно, отдает себе писатель в этом отчет или нет, от первого или третьего лица ведется повествование. Вот золотое правило романа, проистекающее из его внутреннего устройства: даже описание вещи, никак не связанной с сюжетом, или совершенно безлюдного пейзажа оставляет у читателя впечатление, будто он прочитал о чем-то, непременно имеющем отношение к внутреннему миру героя. Прямолинейная логика говорит нам, что вид за окном купе, в котором сидит Анна Каренина, может быть вполне случайным – мало ли по какой местности ездят поезда; но вот мы читаем роман – и метель, на которую смотрит молодая женщина, говорит нам о ее душевном состоянии. Недавно Анна танцевала на балу в Москве с красавцем-офицером, а теперь разместилась в купе и возвращается в Петербург, к своему надежному дому и семье; но ее мысли сосредоточены на страшной метели за окном, на силе и красоте природы. В хорошем романе описания пейзажа или обстановки комнаты, маленькие происшествия, едва заметные отступления от темы и вообще все-все дает нам возможность лучше понять душевный мир героев, их личные особенности и даже характер. Давайте представим себе роман в виде моря, состоящего из неделимых мгновений, «нервных окончаний», тем, вдохновляющих автора, и не будем забывать, что в каждой из этих точек заключена частица личности литературного героя.
Время у Аристотеля – прямая линия, соединяющая мгновения. Это всем нам известное и всеми признанное объективное время, о течении которого нам сообщают календари и часы. В силу специфики жанра, о которой говорилось выше, в романе мы имеем дело не с аристотелевским, прямым и объективным временем, а с субъективным временем литературных героев. И все же, читая роман с большим количеством персонажей, мы, желая установить правильные связи между ними и ничего не упустить, пытаемся распознать «объективное время» – единое для всех обитателей романа. Искренние и наивные писатели, которых не смущает искусственный характер технических приемов, помогают нам, вставляя в текст предложения, поясняющие, что в час, когда Анна садилась в поезд, Левин у себя в поместье занимался тем-то и тем-то.
Но можно помочь читателю воссоздать объективное время и не прибегая к авторским пояснениям, а упоминая что-нибудь такое, что все персонажи романа наблюдают, слышат или переживают независимо друг от друга. Это может быть снег, буря, землетрясение, пожар, эпидемия, звон церковных колоколов или азан[12], смена времен года, номер газеты за определенную дату, важное в контексте романа событие. Воссоздание объективного времени с помощью силы воображения имеет политический аспект, поскольку схожим образом мы можем вообразить общество, представителями которого являются персонажи романа, население города, общину или целую нацию. Здесь роман отходит дальше всего от поэзии и внутренних демонов своих героев и сближается с историей (в научном смысле слова). Ощущение присутствия общего объективного времени похоже на то, которое испытываешь, когда смотришь на большую картину и видишь все изображенное на ней одновременно; при этом нам кажется, что мы обнаружили скрытый центр романа в изгибах исторических событий и особенностях, свойственных тому или иному обществу. Впрочем, по-моему, это чувство обманчиво. В «Войне и мире» Льва Толстого и в «Улиссе» Джеймса Джойса, этих двух великолепных романах, где присутствие общего объективного времени ощущается очень часто, скрытый центр имеет отношение не к истории, а к самой жизни и ее устройству.
Объективное время объединяет части романа; его можно уподобить раме картины. Однако эту раму не так легко заметить, для этого нужна помощь рассказчика, ведь когда мы пишем или читаем роман, повествование (в отличие от картины) требует, чтобы мы не созерцали ландшафт в целом, а следили за тем, что видят и чувствуют отдельные персонажи, у каждого из которых свое, ограниченное поле зрения. На хорошем китайском рисунке былых времен мы одновременно видим и отдельные деревья, и лес, из них состоящий. С романом не так: и читателю, и автору трудно дистанцироваться от конкретных персонажей, чтобы получить доступ к объективному времени и ландшафту в целом.
«Анна Каренина» – один из величайших романов в истории литературы; к тому же это книга, написанная с величайшим усердием, что понятно каждому, кто знает, сколько поправок Толстой вносил в ее текст. Ни одной ошибки в описании историй отдельных героев автор не допустил, однако у него не получилось – это наглядно показывает Набоков, которому явно нравится выглядеть умнее Толстого, – правильно выстроить общее объективное время, согласовать между собой календари персонажей. Иными словами, в романе есть довольно много хронологических ошибок, на которые следовало бы обратить внимание редактору. Наслаждающийся книгой читатель даже не замечает этих несоответствий, потому что полагает пояснения Толстого относительно одновременности тех или иных событий верными. Объясняется подобная невнимательность автора и читателя привычкой писать и читать, фокусируя внимание на приключениях героев и их восприятии мира.
После Джозефа Конрада, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера и Вирджинии Вулф сбои в сюжете и хронологии стали использоваться как прием, позволяющий показать читателю характер персонажа, его личностные особенности и вообще его мир. Эти писатели-модернисты располагали события в романе в соответствии не с календарем и часами, а, скажем, с их очередностью в воспоминаниях героя или значимостью, но самое главное – следуя собственным взглядам на жизнь и собственной интуиции. Благодаря их книгам читатели во всем мире (да, роман к тому времени завоевал уже весь мир!) почувствовали, что можно лучше понять собственную жизнь и осознать ее уникальность, обращая внимание на свое субъективное время. Постигая с помощью модернистского романа важность личного времени и мгновений жизни, мы привыкли также воспринимать характер литературного героя, его личностные качества и чувства как часть общего пейзажа романа. Если научиться благодаря чтению романов замечать свои чувства и подробности окружающего мира, которые прежде казались нам не заслуживающими внимания, то можно вписать их в общий пейзаж, в исторический контекст; и так обрести силу и свободу, позволяющие понять весь мир.
Метель за окном поезда объясняет нам душевное состояние Анны Карениной: встреча с молодым офицером на балу в Москве так потрясла ее, что она готова вступить с ним в любовную связь. Придумать, создать литературного героя – значит связать последовательность событий (сюжет) с помощью тех самых мельчайших, неделимых деталей, которые всем нам известны из жизни. Для меня сочинение романа – это искусство различать в общем ландшафте (в мире) настроения, чувства, мысли моих героев. Поэтому мне всегда казалось, что соединять составляющие роман тысячи точек, о которых я говорил выше, нужно не прямой, а изломанной линией, зигзагами. Когда мы находимся внутри романа, все вокруг – вещи, предметы обстановки, комнаты, улицы, деревья, лес, вид из окна – говорит нам о душевном состоянии героев. Характеры персонажей формируются ландшафтом романа. К этому ландшафту, а также к другим видимым объектам, картинкам и образам мы обратимся в следующей лекции.
Слова, образы, вещи
В предыдущей лекции я сказал, что для меня сочинение романа – это искусство различать в его ландшафте настроения, мысли и чувства героев. В творчестве некоторых писателей это искусство не играет такой уж важной роли; лучший пример здесь – Достоевский. Читая романы Достоевского, мы иногда – далеко не всегда – чувствуем, что проникли в какие-то удивительные глубины, обрели некое важное знание о жизни, людях, а главное – о собственной душе. Мало того, это знание кажется таким знакомым и глубоким, что иногда мы даже пугаемся того, что узнали, чему стали свидетелями.
Знание или мудрость, которые дает нам Достоевский, имеют не визуальный, а вербальный, словесный характер. В том, что касается понимания романа и человеческой души, Толстой порой достигает таких же потрясающих глубин, хотя делает это иначе. Этих двух писателей постоянно сравнивают, поскольку они жили в одно время и принадлежали к одной культуре; так вот, знание, которое дает Толстой, по большей части визуально.
Конечно же, каждый литературный текст обращается как к визуальному, так и к вербальному интеллекту читателя. Даже в театральной пьесе, например в «Гамлете», где все происходит у нас на глазах, очень многое из того, от чего мы получаем удовольствие, выражается исключительно посредством слов. У Достоевского, писателя в высшей степени «драматичного», многие сцены, например сцена самоубийства в «Бесах», производят на читателя сильное визуальное впечатление (притом что читателю вслед за героем романа нужно представить самоубийство, происходящее за дверью в соседней комнате!)[13]. И все же, несмотря на головокружительное напряжение (а может быть, как раз благодаря ему), даже от тех сцен у Достоевского, которые произвели на нас самое сильное впечатление, в памяти остается весьма мало деталей интерьера или пейзажа. Если мир Толстого переполнен искусно, любовно сотворенными вещами, то комнаты Достоевского как будто совершенно пусты.
Толстой и Достоевский – яркие примеры, но это общее правило: есть писатели «вербальные», а есть «визуальные». Это означает, что некоторые писатели обращаются в первую очередь к вербальному воображению читателя, а другие – к визуальному. Гомер для меня – визуальный писатель; когда я читаю его, перед глазами оживает множество картин, и эти картины нравятся мне больше, чем сам рассказ. А вот персидский поэт Фирдоуси, автор великой эпической поэмы «Шахнаме», которую я постоянно перечитывал, когда писал «Имя мне – Красный», – писатель преимущественно вербальный, главное для него – изгибы сюжета. Разумеется, как всегда в такого рода противопоставлениях, ни один писатель не находится полностью на одной из сторон. Каждый автор обращается и к визуальному, и к вербальному воображению читателя. Но когда мы читаем одних писателей, нас больше занимают слова: диалоги, двойные значения, парадоксы или пришедшие в голову рассказчику мысли; а при чтении других у нас в голове возникают картины, пейзажи, образы. Самый яркий пример автора, способного быть то визуальным, то вербальным в зависимости от того, какой литературный жанр он использует, это Кольридж. В своих стихах, например в поэме «Сказание о старом мореходе», он визуальный поэт, который не столько рассказывает что-то, сколько показывает читателю галерею незабываемых картин. Однако в прозе, в критических сочинениях, в автобиографии он предстает исключительно писателем-аналитиком, ожидающим от нас вербального, концептуального мышления. Мало того, он способен с помощью вербального воображения анализировать собственные стихи, созданные воображением визуальным, и хладнокровно рассказывать о том, как они были написаны (см., например, четвертую главу «Biographia Literaria» – «Литературной биографии»). Эдгар Аллан По, многому научившийся у Кольриджа, в статье под названием «Философия творчества» таким же образом, обращаясь к нашему вербальному воображению, рассказал о том, как было написано стихотворение «Ворон