».
Для того чтобы вы на собственном опыте поняли, в чем заключается разница между визуальной и вербальной литературой, предлагаю вам на какое-то время закрыть глаза и, сосредоточившись на какой-то определенной теме, позволить сформироваться в голове мысли – любой мысли. Потом откройте глаза и задайте себе вопрос: когда вы думали, в вашей голове возникали слова или картинки? Или и то и другое? Иногда мы мыслим словами, иногда – образами, а чаще всего то и дело переключаемся с одного способа на другой. Разделяя литературу на визуальную и вербальную, я всего лишь хочу показать, что любой литературный текст, как правило, больше воздействует на одну сторону нашего воображения, чем на другую.
Теперь вернусь к нашей главной теме и поделюсь с вами своим глубочайшим убеждением: роман по сути своей – это визуальный литературный жанр. Роман производит на нас впечатление, обращаясь в первую очередь к нашему визуальному интеллекту, к способности «видеть» вещи внутренним взглядом и превращать слова в зрительные образы. Все мы знаем, что, в отличие от других литературных жанров, роман опирается на наш повседневный опыт, на ощущения, которые в реальной жизни мы иногда даже не замечаем. Романы рассказывают – так ярко, как не может ни один другой жанр, – о том, как выглядит мир, а еще о запахах, звуках и тех ощущениях, которые дают нам осязание и способность различать вкус. И все же среди всего опыта пребывания в этом мире, опыта, который каждый человек переживает по-своему, наиболее значимым, несомненно, является зрение. Писать роман – значит рисовать словами; читать роман – значит визуализировать слова, написанные другим.
Словесная живопись, о которой я говорю, – это умение с помощью слов создавать в голове у читателя четкое и ясное изображение. Когда я слово за словом, предложение за предложением пишу роман, в моей голове всегда (если не считать диалогов) сначала возникает некая картинка, некий образ. Я знаю, что моя первая задача заключается в том, чтобы сделать этот образ более ясным и четким. Читая биографии и воспоминания писателей, по-дружески беседуя со знакомыми романистами, я сделал вывод, что по сравнению с другими авторами я дольше составляю план книги и размышляю над ее структурой, прежде чем сесть за письменный стол. Начиная сочинять главу, сцену или небольшую зарисовку (как видите, слова, имеющие отношение к живописи, приходят ко мне сами собой!), я сначала создаю ее подробный зрительный образ. Для меня писать значит не только водить перьевой авторучкой по бумаге, но и время от времени, подняв глаза, смотреть в окно и представлять себе, как должна выглядеть та или иная сцена. Я пытаюсь увидеть каждую сцену, которую собираюсь написать, как отрывок фильма, каждое предложение – как рисунок.
Однако сравнение с фильмом и рисунком верно лишь отчасти. В каждой сцене я хочу увидеть что-то такое, что можно наиболее сжато, точно и ярко выразить словами. Сцену за сценой, фразу за фразой сочиняя главу, которую мне предстоит написать, мое визуальное воображение старается сосредоточиться на тех деталях, которые лучше всего воплотятся в слова. Иногда, вспомнив какие-нибудь подробности собственного жизненного опыта, я представляю их в виде зрительного образа, но потом понимаю, что не смогу выразить их словами, и отбрасываю прочь. В большинстве случаев эта невозможность вербализации объясняется только тем, что мне кажется, будто припомненные мной подробности характерны исключительно для моего опыта и ничего не скажут другим. Флобер говорил, что ищет «правильное слово» («le mot juste»), когда пишет; для меня правильное слово – то, которое лучше всего выразит визуальный образ, созданный моим воображением. Но писатель не ограничивается поиском таких слов – мало-помалу он учится создавать такие визуальные образы, которые лучше всего можно будет выразить словами. Такой верно выбранный образ следует, очевидно, назвать «правильным образом» («l’image juste»). Убедившись, что образ, возникший перед его внутренним взором, обретает смысл только тогда, когда его облекают в слова, или же научившись рисовать в воображении то, о чем говорят слова, писатель начинает чувствовать, что визуальный и вербальный центры в его голове начинают сближаться. Впрочем, может быть, эти центры изначально пересекаются друг с другом.
Когда речь заходит о близости слов и образов, литературы и живописи, часто приводят знаменитую цитату из «Искусства поэзии» (оно же «Послание к Пизонам») римского поэта Горация: «Ut pictura poesis» («Поэзия – как живопись»). Это утверждение в поэме появляется после слов о том, что и у Гомера могут быть слабые строки, а затем следует куда менее известный фрагмент, который я очень люблю, поскольку он напоминает о сходстве между созерцанием картины и чтением романа:
Общее есть у стихов и картин: та издали лучше,
Эта – вблизи; одна пленяет сильней в полумраке,
Между тем как другая на вольном смотрится свете
И все равно не боится суда ценителей тонких;
Эта понравится вмиг, а иная – с десятого раза[14].
Для описания поэзии Гораций использует аналогию с живописью, связанные с живописью понятия и в других местах своего «Послания», однако там он ограничивается примерами, подтверждающими, что эти два вида искусства доставляют нам схожее удовольствие. Главное же различие между литературой и живописью сформулировал, вооружившись строгой логикой, немецкий драматург и критик Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Различие, на которое указывает Лессинг, само собой очевидно и сегодня признается всеми, хотя и служит поводом для дискуссий: поэзия (литература) – искусство, существующее во времени, а живопись и другие визуальные виды искусства (например, скульптура) существуют в пространстве. Таким образом, по Лессингу, разница между живописью и литературой обусловлена их связью, соответственно, с Пространством и Временем – двумя кантовскими априорными формами восприятия.
Глядя на картину, мы сразу же понимаем ее общий смысл. Все находится перед нашими глазами, в пространстве. Но для того, чтобы постичь общий смысл поэмы или иного литературного произведения, необходимо узнать, как развивались события и как изменялись герои. Все это происходит во времени; чтобы прочитать об этом, тоже требуется время.
Правда, для того, чтобы получить удовольствие от большой картины с множеством деталей, тоже нужно (как писал Гораций) десять раз на нее посмотреть, подойти поближе, отступить на пару шагов, уделить внимание отдельным подробностям – словом, провести рядом с картиной какое-то время. А некоторые художники, желая поведать нам какую-нибудь историю, могут вместить в свою картину побольше времени, то есть аристотелевских мгновений. И тогда в одном углу большого холста или листа бумаги мы видим первые мгновения большой битвы, а в другом – раненых и убитых, оставшихся лежать на поле боя, когда все уже закончилось. Таким приемом пользовался, например, итальянский художник рубежа XV и XVI веков Витторе Карпаччо и его современники, мастера персидской миниатюры.
Однако эти примеры не отменяют правоты Лессинга, который, применив в своем анализе две основные философские категории, Время и Пространство, обратил близость живописи и литературы (которые даже называют «братскими искусствами», поскольку они способны оказывать на душу человека схожее воздействие) в четкое различие. Я воспользуюсь его открытием, чтобы поделиться собственным представлением о сути романа: романы, как и картины, показывают нам замершие мгновения, мельчайшие и неделимые, как у Аристотеля. Но в романе заключено не одно такое мгновение, а тысячи, десятки тысяч. Читать роман – значит рисовать эти выраженные словами моменты с помощью воображения, то есть превращать Время в Пространство.
Взглянув на картину, будь то пейзаж, иллюстрация к какой-нибудь истории или даже натюрморт, мы сразу же получаем общее впечатление о ней. В случае с романом дело обстоит прямо противоположным образом. Переворачивая страницу за страницей, мы постоянно обращаем внимание на разные мелкие подробности, небольшие зарисовки, нетерпеливо дожидаемся, когда же можно будет понять смысл общей картины, и стараемся все-все запомнить. Если живопись показывает нам одно замершее мгновение, то роман предлагает целую галерею таких мгновений. Чтение романа зачастую связано с умственным напряжением, поскольку нам хочется узнать, какое место каждое из мгновений занимает в общем пейзаже и как они указывают на тайный центр. Почему именно сейчас автор показывает нам снег за окном? Почему так подробно описывает сидящих в купе? Это все равно что, разглядывая отдельные деревья в лесу, размышлять при этом, в каком месте леса сейчас находишься и как из него выбраться; так же тревожно становится, когда кажется, что заблудился в романе. Но наше внимание не угасает – благодаря тому, что эти «деревья», десятки тысяч неделимых мгновений, составляющих роман, сделаны из повседневных мелочей, в большинстве своем – визуальных. Нас интересуют не столько деревья, сколько то, какими видит их герой романа, как мелкие подробности отражают его душевное состояние.
Глядя на большую картину, мы радуемся, что видим сразу все, и хотим проникнуть внутрь изображения. Когда же мы находимся на середине большого романа, мы чувствуем головокружительное удовольствие оттого, что пребываем в мире, который невозможно увидеть целиком. Чтобы разглядеть все, что здесь есть, необходимо с помощью воображения неустанно превращать неделимые мгновения романа в картинки. Вот почему чтение романа – занятие, требующее куда большего личного вовлечения, чем созерцание живописных полотен. Иногда мне кажется, что именно по этой причине (хотя, конечно, она была не единственной) я, дожив до двадцати двух лет, решил бросить живопись и начать писать романы. Читатели романов гораздо глубже воспринимают прочитанное, чем любители живописи – увиденное, вот в чем дело! Или, может быть, я почувствовал, что в Стамбуле не найдется никого, кому захотелось бы проникнуть внутрь моих картин. Перед картинами мы стоим, а роман вызывает у нас желание войти в него – и даже если не получается, мы все равно прикладываем к этому усилия, как Анна Каренина в поезде.