ие книги. Однако это не очаровательный маленький городок в долине, как у Стендаля, а пансион, в который мы попадаем, пройдя через садик. Бальзак описывает этот дом во всех подробностях. Внутри мы видим «стулья и кресла, обитые волосяной материей в блестящую и матовую полоску», «круглый стол с доской из чернокрапчатого мрамора», «кофейный сервиз белого фарфора», «две вазы с ветхими букетами искусственных цветов», «щербатые и мутные графины», «стопки толстых фарфоровых тарелок с голубой каймой», «барометр с капуцином», «мерзкие гравюры», «зеленую муравленую печь»[16], – и все это мы воспринимаем не только как описание вещей, среди которых живут персонажи романа, но и как часть души владелицы пансиона, вдовы Воке.
Описывая вещи и подмечая детали обстановки, Бальзак подбрасывает читателю, словно сыщику, идущему по следу преступника, улики, позволяющие определить, какое положение в обществе занимает персонаж и каков склад его души. Через тридцать пять лет у Флобера в «Воспитании чувств» уже герои будут оценивать друг друга по вещам, одежде и украшающим комнаты безделушкам.
«М-ль Ватназ… сняла перчатки и стала рассматривать мебель и безделушки. Словно антиквар, она определяла их настоящую цену. Ему [Фредерику] следовало бы спросить ее совета, тогда они достались бы ему гораздо дешевле. Она хвалила его вкус… Рукава у ней были обшиты кружевами, а лиф зеленого платья был отделан шнурами, как у гусара. Черная тюлевая шляпа с опущенными полями слегка закрывала лоб»[17].
В молодости, когда мне было около двадцати лет, я порой натыкался в западных романах на описания вещей и одежды, о которых ничего не знал из своего ограниченного жизненного опыта; тогда я лез в словари и энциклопедии. Если же и это не помогало моему воображению превратить слова в картинки, я старался увидеть в этих вещах отражение душевного состояния героя и успокаивался, только если это получалось.
Давайте обратимся к французскому роману: вещи, которые у Бальзака указывают на общественное положение героя, у Флобера намекают на его вкусы и характер, а у Золя свидетельствуют о своего рода объективном интересе автора к окружающей героя реальности. Эти же вещи – хотя, может быть, уже и другие – у Пруста обладают силой, пробуждающей воспоминания о прошлом, у Сартра превращаются в символ тошноты бытия, а у Роб-Грийе – в загадочные объекты, существующие отдельно от человека. У Жоржа Перека[18] вещи – скучные предметы потребления, чью поэтическую сущность можно разглядеть лишь тогда, когда внесешь их в список вместе с названиями брендов. В своем контексте все это выглядит убедительно. И все же важнее всего то, что вещи – это и неотъемлемая составляющая бесчисленных мгновений романа, и символ, эмблема этих мгновений. Читая роман, мы, с одной стороны, смотрим на мир глазами героев, отождествляем себя с ними, а с другой – устанавливаем связь между их чувствами и окружающими их вещами и деталями пейзажа. Сочиняя роман, автор объединяет чувства и мысли героя с окружающими его вещами – так, чтобы их можно было увидеть в одно мгновение, в одном предложении, и не отделять друг от друга события и вещи, действие и описание, как это делают наивные читатели. Читатель, заявляющий, что он, мол, «пропускает описания», конечно, ведет себя наивно, но писатель, отделяющий события от описаний, подталкивает его к этому. Когда мы, начав читать, проникаем внутрь романа, мы не можем видеть его ландшафт целиком – напротив, мы стараемся понять, почувствовать с помощью интуиции, в каком месте леса находимся. Но в случае с каждым отдельным деревом, то есть мгновением и предложением, мы желаем видеть не только поток событий и действий, но и визуальный коррелят этого мгновения. В этом случае мир романа становится в нашей голове трехмерным, убедительным, настоящим, и мы ощущаем не разрыв между событиями, действиями, вещами и ландшафтом, но, напротив, их единство – так же, как в жизни. Каждый раз, приступая к написанию романа, я чувствовал, что сначала должен увидеть его в своей голове кадр за кадром и отобрать – или создать – «правильные кадры».
Позвольте мне привести пример из Генри Джеймса: в предисловии к роману «Золотая чаша» он, вспоминая, как размышлял о том, от имени какого второстепенного персонажа вести повествование, – для Джеймса это всегда был главный технический вопрос, – употребляет выражение «увидеть мой рассказ» («seeing my story»), а затем называет своего рассказчика художником, поскольку тот не вмешивается в события, смотрит на них со стороны и не размышляет о вопросах нравственности. Генри Джеймс всегда чувствовал, что искусство романиста заключается в умении рисовать словами, и в своих предисловиях и критических статьях постоянно использовал – как в прямом, так и в переносном значении – такие слова, как «панорама», «картина», «художник».
Напомню еще, что говорил Пруст о труде всей своей жизни: «Мой роман – картина». Ближе к концу книги «В поисках утраченного времени» один из ее персонажей, знаменитый писатель Бергот, читает в газете статью, автор которой уподобил «кусочек желтой стены» на картине Вермеера «Вид Дельфта» произведению китайского искусства. Несмотря на болезнь, Бергот отправляется в музей, чтобы еще раз посмотреть на эту картину, которую, как ему казалось, он очень хорошо помнил. Стоя перед «Видом Дельфта», он произносит горькие предсмертные слова: «Мои последние книги слишком сухи, надо было бы положить больше красок, сделать свои фразы сами по себе драгоценными, как этот кусочек желтой стены»[19]. Мне кажется, что здесь Пруст, который, как многие французские писатели, весьма интересовался живописью, устами своего персонажа высказал очень близкую самому себе мысль. Улыбнемся и зададим неизбежный вопрос: «Месье Пруст, Бергот – это вы?»
Я очень хорошо понимаю, почему мои любимые великие романисты жаждали уподобиться художникам, завидовали им и горевали, что не могут писать, как они. Ведь искусство романиста зиждется на умении представлять себе мир как картину – а слова приходят потом, когда мы выражаем с их помощью то, что увидели, чтобы то же самое смог увидеть читатель. К тому же, поскольку писатель, в отличие от художника, о котором писал Гораций, не может отступить на несколько шагов и взглянуть на свое произведение с некоторого расстояния (ведь для этого нужно перечитать весь роман), он гораздо ближе, чем художник, к предметам мира, который описывает, к деревьям, а не к лесу, к отдельным мгновениям и фрагментам общей картины. Живопись дает нам непосредственное отражение реальности или же подражание ей. Стоя перед картиной, мы ощущаем не только мир, к которому принадлежит изображенное на ней, но и «вещность» самого изображения, «несокрытость его бытия», которое чувствовал Хайдеггер, глядя на «Башмаки» Ван Гога. Ибо картина напрямую сводит нас с воплощением мира и вещей в нем. В романе же мы можем увидеть этот мир и вещи, только если превратим у себя в голове описание, данное автором, в ряд визуальных образов. В Библии сказано: «В начале было Слово». А роман словно бы говорит: «В начале был образ, но его нужно было описать словами».
В глубине души писатели чувствуют, что образы предшествуют словам, этим и объясняется их затаенное ощущение неполноценности в сравнении с художниками (или же замаскированная зависть к ним). Однако писатель – это не тот, кто хочет стать художником; это тот, кто хочет рисовать словами. Итак, у автора романа есть две обязанности: первая – отождествлять себя со своими героями и видеть мир их глазами, вторая – описывать вещи словами. Генри Джеймс, конечно, волен был в предисловии к «Золотой чаше» называть художником своего персонажа-рассказчика, который не вмешивается в события и смотрит на происходящее со стороны, но, по-моему, верно прямо противоположное. Писатель потому может описывать окружающие героев вещи так, как требуется (так, как делает это художник), что они интересны не менее, чем сами герои, и еще потому, что он находится не снаружи мира романа, а внутри его. «Правильный образ», который писатель должен найти прежде флоберовского «правильного слова», можно отыскать только после того, как полностью проникнешь в ландшафт, действие, мир романа. И только тогда автор может в полной мере начать сочувствовать своим героям (без чего обойтись нельзя). Описание вещей в романе – результат и выражение сочувствия писателя к персонажам.
Поскольку мое самосознание отчасти сформировано исламской культурой, которая не очень-то хорошо относится к идее изображения человека, приведу пример-другой из собственной жизни. Когда я был маленьким, в Стамбуле, несмотря на все старания секулярного государства, не существовало изобразительного искусства, от созерцания коего можно было бы получить эстетическое удовольствие. При этом стамбульские кинотеатры, что бы в них ни показывали, всегда были битком набиты восторженными зрителями. Однако в кино, словно в старинных литературных жанрах, мы видели мир и вещи не глазами героев, а со стороны, извне. Отчасти это, конечно, объяснялось тем, что зарубежные фильмы приходили к нам с Запада, из христианского мира. В глубине души я догадывался, хотя и не в полной мере отдавал себе в этом отчет, что недостаток сочувствия к героям как зарубежных, так и отечественных фильмов и романов как-то связан с отсутствием интереса к изобразительному искусству. Возможно, дело было в том, что мы опасались, как бы привычка видеть вещи и людей чужими глазами не разрушила в нас убеждения, свойственные общине, к которой мы принадлежим. Благодаря чтению романов я перешел из традиционного мира в мир модерна. Это привело к разрыву связей с общиной, к которой я должен был бы принадлежать, – и к одиночеству.
Примерно тогда же я отказался от мечты стать художником, которая жила во мне с семи лет, и начал писать роман. Для меня это было решение, связанное с желанием чувствовать себя счастливым. В детстве я испытывал необычайное счастье, когда рисовал, но после двадцати лет это занятие внезапно по какой-то совершенно непонятной причине перестало приносить мне удовольствие. В следующие тридцать пять лет, занимаясь сочинением романов, я не раз думал, что больше способностей у меня все-таки к живописи, и рисовать для меня было бы более естественно. Однако тогда мне по непонятной причине больше хотелось рисовать словами. Занимаясь живописью, я чувствовал себя более наивным и похожим на ребенка, а сочиняя роман – более взрослым и сентиментальным; как будто писал я, опираясь только на разум, а рисовал – только благодаря таланту. Мои глаза едва ли не в изумлении наблюдали за рукой, проводившей линию или наносившей краску, и лишь много позже мой разум понимал, что происходит. Сочиняя роман, я испытываю тот же восторг, и лишь много позже понимаю, в каком именно месте леса нахожусь.