Для удобства восприятия я разделю связанную с музеями тему на три части. Но не забывайте, что на самом деле эти части тесно переплетены друг с другом и имеют общий элемент – гордость.
Напомню, что музейное дело в Европе начиналось в XVII веке с кунсткамер (Wunderkammern), кабинетов редкостей (cabinets of curiosities), где люди, обладающие богатством и властью, желая похвастаться своими возможностями, выставляли привезенные из дальних краев или добытые в необычных местах объекты: морские раковины, минералы, растения, слоновьи бивни и рисунки. Первые музеи, таким образом, представляли собой великолепные дворцовые залы, наполненные диковинками, которые демонстрировали могущество и тонкий вкус сильных мира сего. Впоследствии, когда монархи потеряли власть, а дворцы превратились в музеи, сама идея демонстрации не претерпела существенных изменений, только теперь на картины и другие произведения искусства могли прийти посмотреть простые люди, и богатства Лувра свидетельствовали о могуществе, культурном уровне и вкусе французского народа, а не французских королей. Эту метаморфозу можно приблизительно сравнить с переходом от эпических жанров, повествующих о подвигах королей и рыцарей, к роману, рассказывающему о жизни представителей среднего класса. Впрочем, поговорить я хочу не о том, как романы и музеи используются для демонстрации чего бы то ни было, а о том, что и те и другие замечательно сохраняют прошлое.
Я уже не раз говорил о том, что роман обретает силу говорить о главном в жизни благодаря интересу к повседневному опыту, к обычным житейским впечатлениям. Из этого следует, что роман представляет собой богатейший архив этого опыта, где хранятся жесты, слова, выражения лиц, вещи, с которыми мы имеем дело каждый день. Разнообразные звуки, слова, запахи, вкусы, цвета, предметы, на которые мы в потоке жизни просто не обращаем внимания, сохраняются только потому, что их заметили и аккуратно запечатлели в словах авторы романов. В музее, остановившись перед экспонатом или картиной, мы можем только предполагать (с помощью каталога), какое место они в свое время занимали в обиходе, какую роль играли в историях конкретных людей, как влияли на их поведение. А вот в романах не только вещи, но и образы, звуки, слова сохраняются в неизменном виде, как неотъемлемая часть повседневной жизни.
Эта способность романа запоминать и сохранять особенно очевидна в самых обычных бытовых диалогах. У Маргерит Юрсенар есть замечательное эссе «Тон и язык в историческом романе», где она рассказывает, какие книги, статьи и воспоминания читала, чтобы найти интонацию рассказчика и создать атмосферу в своих знаменитых романах: «Воспоминания Адриана» и «Философский камень». А начинает она с напоминания о том, что до изобретения фонографа в XIX веке сохранить человеческий голос было невозможно, так что голоса миллионов людей, живших на протяжении десятков тысяч лет, утрачены безвозвратно. Точно так же до великих романистов и драматургов XIX века не было ни одного писателя, которому пришло бы в голову запечатлеть обычные повседневные разговоры во всей присущей им спонтанности, сбивчивости и отрывочности. «Передай-ка тарелку с фасолью». «Кто оставил дверь открытой?» «Смотри, дождь собирается!» Юрсенар обращает наше внимание на важность подобных фраз, попадающих в романы напрямую из жизни и никак стилистически не обработанных.
Если главная и определяющая особенность романа заключается в том, что он открывает глубинный смысл жизни, фиксируя наблюдения за повседневностью и затем выстраивая их в новом порядке силой воображения, то замечание Юрсенар должно навести нас на мысль, что роман в современном смысле слова появился только в XIX веке. Сложно представить себе произведение в этом жанре, обходящееся без силы и убедительности разговорной речи, ведь повседневный язык придает колорит случайным впечатлениям и рядовым эпизодам будничной жизни, из которых строится мир романа. При этом, разумеется, нет никакой необходимости помещать диалоги на каждой странице, тщательно фиксируя все их подробности, и позволять им господствовать над общим пейзажем. Это один из важных уроков, которые дает нам Пруст.
Подобно музею, роман хранит нюансы, краски, оттенки языка, выражая принятыми в повседневной жизни словами наши разрозненные, прыгающие с предмета на предмет будничные мысли. И не только хранит, но и показывает, как те или иные слова, выражения и идиомы употреблялись. Читая Джойса, мы радостно – словно наблюдая за ребенком, который еще только учится говорить, – открываем увлекательные возможности, таящиеся в привычном нам языке; поток сознания у Фолкнера и Вулф, у Броха[20] и Маркеса увлекает нас не потому, что показывает, как у нас работает голова, а потому, что в нем запечатлен тот язык, которым мы разговариваем сами с собой, со всеми его прелестями и странностями.
Фиксация повседневной речи – важный критерий романа. Первое в турецкой литературе произведение, которое ему соответствует, – «Любовь к фаэтонам» Реджаизаде Махмуда Экрема[21] (1896). Эта книга, главная тема которой – опасности восторженного западничества и претенциозность европеизированных интеллектуалов, представляет собой один из первых образцов появившейся в Османской империи и существующей по сей день разновидности романа, в которой рассматриваются взаимоотношения Востока и Запада. Замечательная особенность «Любви к фаэтонам» – та головоломная смесь турецкого и французского, на которой изъясняются герои, отражающая, по выражению турецкого литературного критика Жале Парла, «трагикомическую путаницу в головах», свойственную проевропейски настроенной просвещенной части османского общества конца XIX века. Нечто похожее показывает нам Толстой в «Войне и мире», когда русские аристократы в разгар войны с Наполеоном разговаривают в повседневной жизни по-французски. Однако в романе Экрема нет ничего похожего на сложную композицию и философскую глубину «Войны и мира» – это всего лишь реалистическая сатира. Читая «Любовь к фаэтонам», мы не пытаемся найти тайный центр романа, а просто наслаждаемся тем, как мастерски запечатлена повседневная речь более чем столетней давности. Впервые знакомясь (порой не в силах удержаться от смеха) с этим причудливым и весьма своеобразным романом, я от души радовался возможности проникнуть в сознание стамбульского интеллигента конца XIX века и услышать, как он говорит. К сожалению, такого рода речевые особенности, улавливать которые столь интересно и радостно писателям, как правило, полностью теряются при переводе на другие языки.
Тот отмеченный Маргерит Юрсенар факт, что до появления романов повседневная речь никак не фиксировалась, говорит нам и о том, насколько абсурдно само понятие исторического романа. Генри Джеймс, говоря в 1901 году в одном письме о «неизбежной дешевизне» исторических романов и наивности их читателей, имел в виду не только утраченные слова, но и то, как трудно проникнуть в сознание людей былых времен, увидеть эпоху глазами ее обитателей. Сочиняя исторический роман «Имя мне – Красный», я понимал, что для того, чтобы преодолеть эту пропасть в понимании и избавиться от фальши, недостаточно будет проштудировать записи из османских судебных и прочих архивов, пусть я и найду там кое-какие сведения о повседневной жизни Стамбула XVI столетия. О разговорном языке той эпохи мы вообще ничего не знаем, так что я решил, что лучше будет не пытаться замаскировать неаутентичность речи героев, а, напротив, подчеркнуть ее, преувеличить. Время от времени мои персонажи обращаются напрямую к читателю, говорят даже вещи и рисунки; в тексте немало отсылок к современности… Новшества, появившиеся в мировой литературе в восьмидесятые годы под влиянием таких писателей, как Борхес и Кальвино (которые были не столько романистами, сколько исследователями метафизики художественного текста), и обобщенно называемые постмодернизмом, способствовали повышению достоверности и убедительности, о которых так заботились Генри Джеймс и Маргерит Юрсенар, и укрепили традицию мыслить посредством романа.
Впрочем, качества романа, сближающие его с музеем, – те, о которых я хочу поговорить, – имеют отношение не столько к пробуждению мысли, сколько к борьбе с забвением, к сохранению и сбережению. Подобно родителям с детьми из какой-нибудь западной страны, которые в воскресный день идут в музей, потому что верят, что там хранится нечто, имеющее отношение к их собственному прошлому, и радуются этому, читатель романа бывает очень рад, когда находит на его страницах свою автобусную остановку, любимый фильм, одежду, похожую на ту, что носит он сам, знакомый вид в лучах закатного солнца, газету, которую всегда читает, газировку, которую привык пить, улицы, проспекты и площади, по которым постоянно ходит, и – как я узнал после публикации «Черной книги» – магазинчик (лавку Аладдина), в который время от времени заглядывает. Одна из причин этой радости сродни иллюзии, которую внушают нам музеи: мы чувствуем, что история вовсе не напрасна и не бессмысленна, и от прожитой нами жизни что-то сохранится и после нас. В этом горделивом и утешительном чувстве укрепляет нас распространенное заблуждение о бессмертии настоящей литературы – заблуждение, в которое я и сам часто впадаю. Так или иначе, удовольствие читателя романа отличается от удовольствия посетителя музея, поскольку роман хранит (хотя бы какое-то время) не сами вещи, а наше восприятие – память о том, какими мы их видели, и еще (такое у нас возникает чувство) память о самой нашей жизни.
Мне, как и многим другим писателям, часто доводится слышать: «Вы как будто видели и чувствовали то же самое, что и я! Вы написали обо мне!» Я так и не решил, радоваться или огорчаться этим словам, произносимым из самых лучших побуждений. Каждый раз они заставляют меня ощущать себя не творцом, чье воображение создает из пустоты новые истории, а хронистом, который описывает жизнь, общую для всех нас, членов определенной общности людей. Это весьма почетное звание, ему можно только радоваться. Однако слова моих благодарных читателей наводят на мысли о том, что со временем, когда общность распадется и канет в небытие, романы тоже будут забыты. Как правило, так и происходит. Давайте же оставим тему бессмертия литературных произведений, насквозь пропитанную писательским самод