Мы идем в музей на выставку, а потом в конце недели читаем в газете статью художественного критика, который вопрошает: почему куратор выбрал эту картину, а не другую? Почему пренебрегли тем-то и тем-то? У музеев и романов есть общая, сближающая их беда – проблема репрезентации и ее политические последствия. Применительно к романам эта проблема более очевидна в незападных странах, где больше нищеты и меньше любителей литературы.
Приступлю к этой теме с обратного примера (и заодно поделюсь одним своим предрассудком). Американские писатели, по сравнению со своими коллегами из других стран мира, менее склонны задумываться о том, кого они представляют, и, как следствие, в большинстве своем, зачем, для чего и для кого они пишут; воспринимая разнообразие и подготовленность литературной среды как нечто само собой разумеющееся, они пишут словно бы без всяких усилий. Я, надо сказать, завидую этому душевному спокойствию американских писателей, пусть и не так сильно, как Шиллер завидовал Гёте. Предрассудок же мой таков: причина этого душевного спокойствия, этой наивности заключается в том, что американские писатели и читатели словно бы чувствуют себя принадлежащими к одному классу и одной общине, и писатели пишут не для того, чтобы кого-то представлять, а просто для собственного удовольствия.
В не столь богатых и не принадлежащих к западному миру странах, в том числе и в Турции, вопрос о репрезентации в литературе (о том, кого и как представлять) становится сущим кошмаром. Очевидная причина этого заключается в том, что большинство писателей в таких странах происходит из привилегированных классов. Усугубляет ситуацию то, что в плане культуры они принадлежат к совершенно иному миру, чем большинство их сограждан, пишут в западном жанре, именуемом романом, и читателей у них немного. Поэтому в том, что касается восприятия и понимания их творчества, писатели демонстрируют острую чувствительность, отличающуюся от необходимой всякому автору гордости. Проявляться это может в разных формах, и за тридцать пять лет своей литературной карьеры в Турции я наблюдал их все – от надменного высокомерия до крайнего самоуничижения. Я уверен, что Турция не уникальна в этом плане и что от этой неизбежной душевной раны страдают писатели всех незападных стран, где любителей литературы сравнительно мало.
Одни мои собратья по перу демонстративно презирают читателя (которого и так не видно и не слышно) и гордятся тем, что их романы не читают. Этим писателям, укрывающимся, как щитом, заповедями модернистской литературы, лучше удается не отождествлять себя с другими людьми, а выражать свой собственный взгляд на мир. Националисты, ярые патриоты и морализаторы любят давать им отпор, заявляя, что выдумки подобных авторов чужды родной культуре.
Другим же писателям чрезвычайно важно быть частью своего народа. Желание понравиться и одновременно тяга к обличению общественных пороков – вот что подпитывает их творческую энергию, побуждает их все-все подмечать и описывать. Стендаль сравнил роман с «зеркалом, с которым идешь по большой дороге» – так вот, таким писателям лучше всего удается роль этого зеркала.
Конечно, я сильно упростил картину, чтобы дать о ней общее представление; на самом деле все сложнее и запутаннее. Чтобы показать, как все непросто, приведу пример из собственной жизни.
Собирая материал для «Снега», с виду самого политического моего романа, я много раз ездил в город Карс на северо-востоке Турции. Тамошние мои знакомые, люди добросердечные, понимая, что я что-нибудь о них напишу, каждый раз охотно и искренне отвечали на все мои вопросы. Говорили они по большей части о бедности, коррупции, мошенничествах, взятках и убожестве местной жизни. Называли имена виновных в том-то и том-то, просили, чтобы я не боялся писать все начистоту. После того, как мои карсские друзья целую неделю рассказывали ужасные истории о своем городе и своей жизни прямо в мой микрофон, они шли провожать меня на автовокзал и каждый раз, прощаясь, чуть ли не хором говорили: «Орхан-бей, пожалуйста, не пишите о нас, то есть о Карсе, ничего плохого, ладно?» Затем они с улыбками, в которых не было и следа сарказма, отправляли меня в путь, и я, сидя в автобусе, погружался в недоуменные размышления, как всякий писатель, в котором борются два желания: писать правду и быть всеми любимым.
Я чувствовал, что выход из этого противоречия заключается в том, чтобы развить в себе ту наивность, которую Шиллер находил в Гёте, или которую (возможно, ошибочно) я приписываю американским и вообще западным писателям. Однако я знал, как сложно это сделать, когда живешь среди людей, одолеваемых таким количеством невзгод, что этот горький опыт даже стал частью национальной идентичности и предметом гордости. Было понятно, что ради собственного удовольствия я о Карсе рассказывать не смогу. Теперь, много лет спустя, мне иногда кажется, что как раз потому, что я не могу писать романы исключительно для собственного удовольствия, я и взялся – именно для собственного удовольствия – создавать музей.
Центр
Центр романа – некое содержательное мнение или догадка о жизни, скрытая в глубине загадочная точка, реальная или воображаемая. Мы пишем романы, чтобы читатель догадывался о существовании центра и стремился его отыскать, и знаем, что так оно и происходит. Однако в самом начале, когда замысел романа только рождается, мы можем и не отдавать себе отчета в том, что центр – самое важное в нем. Иногда нам кажется более интересным какой-нибудь реальный случай, о котором нам хочется рассказать, или вынесенный из жизненного опыта урок. Порой личные пристрастия, желание поведать о собственной жизни так, словно это выдуманная история, или же намерение выступить представителем других людей или общественных групп кажутся нам настолько важнее с нравственной или эстетической точки зрения, что мы даже знать не хотим о том, что пишем ради какого-то центра. Жестокость, внутренняя красота, увлекательность или необычность описываемых событий могут даже заставить нас на время забыть о том, что у нашего романа есть центр. Одни писатели время от времени, а другие – почти всегда увлеченно движутся от одного эпизода к другому, от одних наблюдений, предметов и образов – к другим, не очень-то задумываясь о скрытом центре своего романа. Для некоторых из нас написать роман – все равно что пройти из конца в конец весь лес, обращая внимание на каждое дерево и тщательно его описывая. Ведь наша цель, казалось бы, и заключается в том, чтобы пройти через лес, то есть рассказать историю?
Однако, как бы нас ни очаровывали составляющие ландшафт отдельные деревья, дома и реки, как бы ни завораживали своей таинственной и странной красотой скалы и пропасти, мы все же знаем (или некое беспокойство тихо нам подсказывает), что ландшафт – нечто большее, чем просто совокупность деревьев и всего прочего, что он наделен более глубоким и загадочным смыслом.
То же самое и с читателями. Читатель романа знает, что каждое дерево в обширном лесу, каждый персонаж, с которым сводит его сюжет, все вещи, события, истории, сведения, скачки во времени, воспоминания и описания помещены автором в текст для того, чтобы указывать на стоящий за ними глубокий смысл, на скрытый центр. Вполне может оказаться, что автор взял какую-нибудь историю или подробность из собственной жизни, потому что просто очень хотел о ней рассказать, или же придумал ее, а в роман включил, очарованный красотой вымысла, и ни по какой другой причине. Однако читатель знает, что все эти фрагменты, производящие впечатление своей красотой или подлинностью, наверняка были вставлены в текст, чтобы указывать на скрытый центр, – и не перестает этот центр искать.
Для писателей центр романа – это поначалу чувство, мысль, знание и т. п., которые подталкивают его писать. Однако им известно, что в ходе работы над романом это побуждение будет видоизменяться. В большинстве случаев центр возникает как раз в ходе работы. Многие писатели изначально рассматривают центр как тему, как предмет, о котором они собираются рассказывать, вокруг которого планируют строить сюжет, и понимают, что глубинный смысл будет возникать по мере написания романа, тогда-то они его и распознают. Роман развивается, вот прорисованы уже не только отдельные деревья, но и сплетение ветвей, и листья; на этом этапе и у автора, и у читателя представление о скрытом центре начинает меняться. Читать роман – значит, увлеченно рассматривая лежащие на поверхности детали, одновременно искать его глубинный, истинный центр, то, о чем он на самом деле. Иногда поиск истинного смысла становится для читателя важнее увлекательных подробностей.
Для примера обратимся к размышлениям Борхеса о романе Германа Мелвилла «Моби Дик». «Поначалу, – пишет Борхес в предисловии к одной из других книг автора, – читатель может подумать, будто главная тема романа – тяжелая жизнь китобоев». И правда, первые главы «Моби Дика» переполнены подробными описаниями охоты на китов и моряцкого быта, словно перед нами производственный роман или даже газетный репортаж. Затем, продолжает Борхес, нам кажется, что главная тема – безумие капитана Ахава, желающего во что бы то ни стало убить белого кита. И действительно, середина «Моби Дика» похожа на психологический роман, автор которого сосредоточен на описании и изучении характера главного героя, сильного человека, преисполненного ярости. Но Борхес напоминает нам, что на самом деле у романа Мелвилла совершенно иная главная тема: «Страница за страницей история разрастается, пока не достигает космических масштабов».
Такая несхожесть сюжета и центра романа – признак того, что мы имеем дело с произведением блестящим с точки зрения формы и глубоким по содержанию. «Моби Дик» – один из тех редких и драгоценных шедевров, знакомясь с которыми постоянно ощущаешь присутствие центра и ищешь его. Читая великие романы, мы все время задаемся вопросом, что же представляет собой центр, и раз за разом меняем мнение на этот счет. Первая причина этого – богатство пейзажа и разнообразие набора действующих лиц, а вторая заключается в том, что даже у самых великих, все просчитывающих и продумывающих писателей представление о центре романа складывается уже в процессе работы над ним.